卷首
巩固提升陶都的地位
宜兴是中国的陶都。刚刚在宜兴隆重举办的第八届全国陶瓷艺术与设计创新评比上，宜兴地区的陶艺参赛作品水平高、数量多、创意新，获奖数量在全国各大陶瓷产区名列前茅，这一点确实无愧于“陶都”的称号；而“江苏省陶瓷行业协会”在宜兴成立挂牌、中国陶协授于宜兴陶瓷产业园“中国陶都宜兴陶瓷工业园”牌扁、国际陶艺学会授予“中国宜兴——世界制壶中心”以及美国中华陶艺学会授予“中国宜兴——世界茶壶之都”的牌匾，更是提升了宜兴陶都的地位。
但是，陶都不仅仅体现在一块块闪光的奖牌或牌匾上，她是要有实实在在的“内涵”的。对此，宜兴市陶瓷行业协会会长史俊棠曾经高度概括为：“陶都之所以为‘都’，靠的是庞大的陶瓷产业、独特的陶艺作品和众多的陶瓷人才。”在这三方面，目前无疑宜兴还是处在国内相对领先的地位；但我们应该居安思危、自找不足。先说陶瓷产业。我们这里陶瓷企业成百上千数量不少，日用、园林、建筑、艺术、工业陶瓷门类也很齐全，但大多是资源型、劳动密集型企业，而真正的高新科技、上档次上规模的企业并不多，拥有发明专利、自主知识产权的产品更是屈指可数，如不加以改进，在激烈竞争的商海中何以劈波斩浪？再说陶艺。确是宜兴陶瓷的一大特色亮点，尤其是宜兴紫砂陶更是享誉中外；但是不可否认，宜兴的陶苑中，目前只有紫砂一枝独秀，其余如均陶、彩陶、青瓷、精陶、美陶等所谓“五朵金花”都稍见逊色，有的已风韵不再。俗话说“一花独放不是春、万紫千红春满园。”如何使金花齐放、争奇斗艳也值得我们深思；最后说陶瓷人才。我们的陶艺人才可谓星光灿烂、人才济济。仅在紫砂业界，就有国家级大师１１人之多，从业人员更是以千万计。但是这些从业人员中普遍存在浮躁之风、急功近利；为了挣大钱仿冒名人名作或请人代工者不乏其人，长此以往紫砂何以长久不衰？人才何以颖脱而出？还有一点，陶瓷人才中不光是陶艺人才，还包括陶瓷科技人才，作为“土”与“火”的艺术，陶瓷从原料配方、成型工艺、釉色釉料以及装窑烧成都大有学问需要有人攻关研究、不断创新，而这方面的人才似乎更是我们的“短腿”。可见人才培养的问题也是刻不容缓。
依靠宜兴陶瓷几千年发展的悠久历史和目前兴旺发达的显赫地位（尤其是“紫砂热”）。我们的陶都地位当是名至实归暂时无人能撼动。但“人无远虑，必有近忧”，如果我们不能在产业、陶艺、人才这三方面继续保持优势，“陶都”或有一天要南移北迁，这决非杞人忧天、危言耸听！只有我们奋发图强、不断提高，更新观念、努力创新，才能巩固和提升宜兴陶都的地位，而这一张可贵的“金名片”将是宜兴的腾飞发展最宝贵的无形资产。宜兴人啊，切勿掉以轻心。
探索争鸣
供春壶之初步研究
郭若愚
现在研究紫砂制壶的艺术家们，都认为供春是宜兴紫砂壶的创始人。《五石瓠》：“宜兴砂壶，创于吴氏之仆曰供春。”
吴氏名拳石。吴梅鼎《阳羡茗壶赋序》：“余从祖拳石公读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缶，即澄其泥为壶，极古秀可爱，世所称供春壶是也。”
供春一作龚春。《阳羡名陶录》：“供春为学宪吴颐山家僮也，颐山读书金沙寺中，春给使之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟坯。……世以其系龚姓，亦书为龚春。”
一说龚春为婢女名。周澍（静澜）《台阳百咏》：“供春者，为吴颐山家婢名。制宜兴茶壶者，或作龚春者误。一具用之数十年，则值金一笏。”
供春是明代中期人。《阳羡名陶录》：“吴骞曰颐山名仕，字克学，宜兴人。正德甲戌进士，以提学副使擢四川参政，供春实颐山家僮而周系（指《阳羡茗壶系》）曰青衣或以为婢，并误。今不从之。”
供春制的砂壶，传世十分稀少。供春是一个家僮，他的制壶艺术，究竟如何，亦无从知道。因此有许多问题都要等待有关的材料发现，随后才能清楚解决。
１９２８年储南强先生在苏州地摊上发现了一把供春紫砂壶，有阳文款识篆书“供春”两字，约高１１５毫米，纵４３毫米。壶为瘿树形，因称“树瘿壶”。此壶经诸多紫砂研究者认为是供春紫砂壶的真品。遂乃引起大家重视，因原壶缺盖，当初黄玉麟先生认为是一个香瓜，就配制了一个瓜蒂形的壶盖。后来经黄宾虹先生鉴定，认为是银杏树瘿，乃又请裴石民先生重做一个树瘿壶盖。此壶后由储南强先生于建国后捐献国家，现藏中国历史博物馆。现在此壶由宜兴制壶名家多人仿制。见诸图谱者有黄玉麟、汪寅仙、徐秀棠等几位先生。
《阳羡砂壶图考》作者张虹（谷雏）作有供春壶歌，文字冗长，歌诵备至。（略）
吴兴庞莱臣先生藏有供春壶一具。
庞元济（１８６４－１９４９）浙江乌程（今吴兴）人，字莱臣，号虚斋。自幼嗜书画碑帖，其父为南浔镇四大巨富之一。他在１８９５年开始从事工商业，并拥有大量田地房产。１９３７年后寓居上海，因年事已高，他亦经常举办赈灾等慈善事业。平生收藏各种文物极富，为全国之冠。
庞氏曾藏有古紫砂器甚多，后来散去。但他撰有紫砂器藏品集，名《虚斋名陶录》稿本，现藏美国华盛顿佛利尔美术馆。此稿有上下两册，上册著录茶壶，下册著录文玩器具。每件藏品均有器物的拓图和款印，又附详细的说明文字。此稿中著录明代及清初制壶名家的作品甚多，仅陈鸣远的作品就有三十四件，十分难得。
我见有庞氏所藏供春砂壶拓图一件，壶作汉扁型，平盖，壶面及壶盖上有贴花梅枝并飞虫两枚，壶底有楷书“供春”款字。拓本上壶形高７.１毫米，宽１３０毫米；拓图右下角有“莱臣”（朱文）“元济”（白文）石朱印二枚,每方有9毫米见方.(见附图)
这是两枚具有极高水平的供春砂壶，可供我们研究。首先：这两壶具有明代砂壶的特点。明代制壶都取花卉果物为纹饰或为壶形，徐友泉有汉方、扁觯、小云雷、提梁卣、蕉叶、莲芳、落花、鹅蛋、分裆、索耳、美人、垂莲、大顶蓬、一回角、六子诸款。（见《阳羡名陶录》徐友泉条）陈仲美所制有“壶像花果，缀以草虫。”（《阳羡名陶录》陈仲美条）欧正春“多规花卉果物，式度精妍。”（《阳羡名陶录·欧正春》条）
树瘿壶及梅花汉扁壶上只有“供春”款字，并无印章，这亦是明代制壶者的风尚。凤坡《琐谈八则》第五则有云：“款章：明季制壶，大都署款者，鲜盖章者。”（《阳羡砂壶图考》）
明代制壶，制壶者大都喜欢仿制前代名家。于琨《重修常州府志》：“壶则宜兴有茶壶，澄泥为之。始于供春，而时大彬、陈仲美、陈用卿、徐友泉辈，踵事增华。”《阳羡砂壶图考》陈光甫：“光甫天启崇祯间人，仿供春、大彬有入室之誉。”《五石瓠》：“（供春）其弟子所制更工，声闻益广，京口谈长益为之作传。”
供春壶在当时时大彬防制者甚多。周高起曰：“余于吴同卿家见时大彬所仿，则刻‘供春’两字，足折聚讼云。”（《阳羡名壶系》）“（时大彬）所制壶不务妍媚而朴雅坚致，妙不可思。初仿供春，喜作大壶，后游娄东，闻陈眉公与琅琊太原诸公品茶、试茶之论，乃作小壶。（《阳羡砂壶图考》时大彬）许次行《茶疏》：“往时龚春茶壶，近日时大彬所制，大为时人宝惜。盖皆以粗砂制之，正取砂无土气耳。”
时大彬仿制供春壶，在当时人们对他们并称的。陈其年诗：“宜兴作者称供春，同时高手时大彬。”（阮葵生《茶余客话》）高士奇云：“荆南山下罨画溪，溪光潋滟澄沙泥；土人取砂作茶器，大彬名与供春齐。”（《宜壶歌答陈其年检讨》）陈 （仲鱼）：“陶家虽欲数供春，能事终推时大彬。”（《观元十四斋所藏时壶率成一绝》）。李景康说：“至于供春壶已经万历间时大彬仿制，辨别殊难。（《阳羡砂壶图改》龚春条）。
时大彬仿制供春壶而他自己的仿品，也由李仲芳仿制，说明当时仿制是很自然之事。《阳羡名陶录李仲芳》：“今世所传大彬壶，亦有仲芳作之，大彬见赏而自署款识者。时人语曰：“李大瓶时大名”。周高起曰：“陶肆谣云：壶家妙手称三大，盖谓时大彬及李仲芳、徐友泉也。”（《阳羡茗壶系》）
时大彬的制壶水平是很高的，我认为这两枚“供春”壶，极有可能是大彬的仿制品。陈贞慧云：“时壶名远甚，即遐陬绝域犹知之，其制始于供春，壶式古朴风雅，茗具中得幽野之趣者。”（《秋园杂佩》）我认为梅花汉扁壶的署款“供春”两字，是时大彬的笔迹。张廷济《时少山砂壶为蔡少峰（锡恭）赋》：“供春无字留人间，鼻祖今传时少山；黄庭楷则遒且媚，险怪一例从 删。”《清仪阁杂咏》：“张叔未（廷济）得时少山（大彬）方壶赋诗，有句云：“削竹镌留廿字铭，居然楷法本黄庭。”注：周伯高曰：“时大彬用竹刀刻之，书法遒美，逼真山阴换鹅径”。《阳羡茗壶系》：“时大彬初倩能书者落墨，用竹刀划之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在黄庭乐毅帖间。”梅花汉扁壶的“供春”款字，具有钟正楷书风格，可能是时大彬的手迹，此壶是时大彬的制品，这是一个佐证。
从史料文献中探究供春和供春壶
陈茆生
供春被尊为宜兴紫砂壶艺的开山鼻祖，但供春壶却几乎不见传世。目前硕果仅存的是储南强先生解放前偶然从苏州地摊上觅得、在解放初捐献给国家的一把“树瘿壶”，但学术界一直有人质疑其并非供春所作。在未得到更多的可靠的物证之前，我们还只能从史料、文献中去探究了解、认识供春和供春壶。
文献中，最早记述最具权威且被广泛引用的关于供春、供春壶的记载当推明代江阴人周高起的《阳羡茗壶系》，在《正始》篇他这样记述：
“供春，学宪吴颐山家青衣也，颐山读书金沙寺中、供春于给役之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟胚，茶匙穴中，指掠内外，指螺文隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节腠，视以辨真。今传世者，栗色 ，如古金铁，敦庞周正，允称神明垂则矣！世以其孙龚姓，亦书为龚春。”
从这段文字及其后的相关文献、史料中我们有如下的认识：
一关于供春其人。
周高起说：供春“学宪吴颐山家青衣也”。但《阳羡名陶录》的作者吴骞则说是“学宪吴颐山家僮”并说“周系曰青衣，或以为婢，并误今不从之。”供春是书僮，这一点也得到吴颐山的裔孙吴梅鼎的认可，他在《阳羡茗壶赋》的序中说到“余从祖拳石公，读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缶，即淘其泥以为壶极古秀可爱，世所称供春壶是也。”拳石是吴颐山的号，吴梅鼎说供春是“童子”，亦即家僮、书僮，这应当是可信的。
对供春的姓名，《阳羡砂壶图考》列举了五种说法：
一吴梅鼎《阳羡茗壶赋》序云：“……名供春……”
二周伯高《壶系》云：称为“供春”并否认“龚春”之说“人皆证为龚，予于吴同卿家见大彬所仿，则刻‘供春’二字，是折聚讼云。”
三吴槎客《名陶录》云：“世以其系龚姓，亦书为龚春。”
四于琨《重修常州府志》云：“宜兴有茶壶，澄泥为之，始于龚春。”
五《五石瓠》云：“宜兴砂壶创于吴氏之仆曰供春，及久而有名，人称龚春。”
《阳羡砂壶图考》综合五种说法说：“梅鼎举其名故曰供春；槎客及《府志》存其姓，故曰龚春，则姓龚名供春无疑……故正其姓名曰“龚供春”。
综上所述：供春是吴颐山的家僮，姓龚。制壶署款“供春”，人或称“龚春”、“龚供春”。
二关于供春壶
供春制壶，传世极少，后世所见，多为仿作。真正的供春壶应是什么模样，从史料文献的描述中，我们还是可以略知一、二。
（１） 关于大小：供春壶基本应为大壶。
仍据《阳羡茗壶系》之《大家》篇云，时大彬“初自仿春得手，喜作大壶，后游娄东……乃作小壶”。这就是说，时大彬开始仿制供春壶是做“大壶”的，后来才作“小壶”。明末文震亨《长物志》：“供春最贵，第形不雅，亦无差小者。”也说明供春壶是大壶，而没有小壶。至于大、小到底多少，仍据文震亨：“时大彬所制又太小，茗受得半升……更为适用。”半升是４８０ｍｌ。小于半升是小壶，则大壶应在半升以上了。可见供春壶的容量不应小于４８０ｍｌ。
（２） 关于工艺：供春壶的制作工艺应是比较粗糙的。
《阳羡茗壶系》云：供春“……亦淘细土抟胚，茶匙穴中，指掠内外，指螺文隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节腠。”说明其一，供春壶的泥料是做缸瓷的陶土中“淘出的细土”，窑场上俗称是“洗手泥”；当然，也可能已从陶土中“淘”出了紫砂泥了；其二，制壶工艺较为原始。“茶匙穴中，指掠内外。”没有专用工具，用茶匙挖空壶中的泥土，用手捏泥坯。又在周容《宜兴瓷壶记》中说到“供春更斫木为模”，说明供春制壶曾用过“木模”，估计当是内模。
综上所述，供春制壶用木模，用手捏，用茶匙等工具辅助，其工艺还停留在壶艺的初级阶段。
（３） 关于供春壶的造型。
供春做过什么样的壶？除了广为人知的“树瘿壶”外，从文献记载中了解供春壶至少还有以下造型：
① 龙蛋壶。“圆者为丸，体稍纵为龙蛋。”
（吴梅鼎《阳羡茗壶赋》）
②印方壶。“方兮若印”（同上）
③刻角印方壶：“角偶刻以秦琮”（同上）
又从时大彬仿供春壶中还有：
①仿供春龙带壶。香港茶具文物馆藏底款“大彬仿供春式”。
② 仿供春龙带壶。海洋公司版《砂壶集》第３３５页底款“万历丙申仿供春制大彬”但不知此“龙带”是否就是“龙蛋”？
综上所述：供春壶造型还是较多的，按现在的分类已有圆器、方器和花器了。能用简陋的工具和工艺而制出如此多样造型的壶，也不愧为壶艺“鼻祖”了。
（４） 关于供春壶的艺术评价：
许多文人在文章中对供春及供春壶的评价极高。
周高起《阳羡茗壶系》称赞供春壶“栗色 如古金铁，敦庞周正，允称神明垂则矣！”
吴梅鼎《阳羡茗壶赋》称供春壶“极古秀可爱”，并赞曰：“脱手则光能照面，出冶则资比凝铜。彼新奇兮万变，师造化以元功，信陶壶之鼻祖，亦天下之良工。”
张岱《梦忆》：“宜兴罐以龚春为上，时大彬次之……。”
徐喈凤《宜兴县志》：“供春制茶壶款式不一，虽属瓷器海内珍之。用之盛茶不失元味，故名公巨卿，高人墨士恒不惜重价购之。”
阮葵生《茶余寄话》：“供春壶式，茗具中逸品。”
周澍《台阳百咏》注：“台湾郡人……最重供春小壶……一具用之数十年，则值金一笏。”（按：一笏：银五十两即一锭银子。但周澍否认“龚春”的说法，又按：此处供春小壶实指紫砂小壶而款署“供春”者，当然也不排除供春曾偶作小壶。）
《项氏历代名壶图谱》有记龚春褐色壶为“窑变壶”：“本褐色，贮茗则通体成碧色，酌一分则一分还成褐色；若斟完则通身复回褐色。岂非造物之奇秘，泄露人间以为至宝耶！”另还有窑变朱色壶。当然对“注茗变色”一说也持怀疑态度，认为是齐东野语，不足为信。
此外，在文人的题咏中，多有将龚春与时大彬相提并论者。如“宜壶作者推龚春，同时高手时大彬”（陈维崧《赠高侍读澹人以宜壶二器并系以诗》）“宜兴妙手数供春，后辈还推时大彬”（吴省钦《论瓷绝句》）“陶出玲珑碗，供春旧擅长”（冯念祖《无锡买宜兴茶具二首》）。
正因为供春的地位非同一般，而供春壶又奇货可居，故历代不乏仿制者。供春壶“已经万历间时大彬仿制，辨别殊难；唯同、光间吴清卿仿制壶，为时未久，审辨则易……然以龚壶之价重，仿造者必众矣！”（《阳羡砂壶图考》）
综上所述：供春壶经文人墨客渲染，已经神乎其神。而真正传世者又几乎没有，于是从时大彬起仿制者极多，已难以辨别。当然，也有人认为供春壶“第形不雅，且无差小者”（文震亨《长物志》），甚至有人怀疑供春的造型设计、能力。“然供春仅一家僮，能作树瘿、仿古诸式，款识‘供春’二字亦书铁线小篆，倘非颐山研求式样，代为署款恐难臻此”即认为是其主人吴颐山设计而假托其名的（《阳羡砂壶图考》、《雅流》）但这些都无法动摇供春和供春壶在砂壶史上开创性的、至高无上的地位。
供春茗壶——树瘿壶盖的探讨
李镍
提起供春茗壶——树瘿壶人们大都会谈到此壶因缺盖而引发出有关配盖的故事。
柯继承在《你知道什么是供春壶吗》一文中，详细介绍了配盖的经过：
“当初吴大 得到供春壶时，已无盖，于是请制壶名手黄玉麟重配了一只呈北瓜蒂状的壶盖（第一次配盖图１）。后来著名山水画家黄宾虹见了，认为树瘿壶身配北瓜蒂盖有点不伦不类。储老便请现代制壶名家裴石民重新做了一只树瘿壶盖，略如灵芝状。在壶盖的周边外缘，刻有潘稚亮两行隶书铭文：作壶者供春，误为瓜者黄玉麟，五百年后黄宾虹识为树瘿，重为盖者石氏，题记者稚君。”
重配的盖与树瘿壶合在一起，看上去像一棵倒放的灵芝。如果说盖钮是灵芝，那就像树瘿顶部长了一棵灵芝（图２）。此壶现珍藏于北京中国历史博物馆。
笔者仔细观看了此壶的图形，特提出一点不同看法，作为探讨，以求教于方家。
灵芝属多孔菌科。菌盖肾形，上面赤褐色，有漆状光泽和云状环纹；下面淡黄色，有许多细孔。菌柄长，红褐色，有光泽。生于山地枯树根上，也可人工培植。……
树瘿是树干受伤后因生理或病理的作用而形成的瘤状物。
如果说第二次想配一个树瘿壶盖，结果却配了一个灵芝状盖，那么灵芝上面赤褐色，有漆状光泽和云状纹是壶盖的下面，灵芝下面淡黄色，有许多细孔是盖的上面，灵芝柄红褐色是盖钮。如不这样认为，这棵灵芝就是一棵畸形生长的灵芝了。
如果壶盖呈树瘿状，盖钮是用一棵灵芝来装饰，这样的组合显然不符合灵芝的生长习性，因为树瘿上面不能生长灵芝。第二次配盖与树瘿壶合在一起怎么看（我只能看图）都不像树瘿壶盖。这与黄玉麟的树瘿壶身配北瓜蒂盖有何区别？
第二次配盖时，几位名家的心愿是配树瘿壶盖。那什么样的盖、钮组合才像树瘿呢？什么样的盖、钮组合才是供春当时制做的真正盖、钮组合呢？
第一个问题我是这样认为：鉴于供春当时学制壶的时间短、制壶技巧经验尚不成熟，制壶工具也很简单，制壶时又是以树瘿为蓝本，所以当时制做树瘿壶时其盖应是树瘿上部的一部份，盖的两侧分别是拇指、食指指印形凹，凹内指螺纹隐起可见（图３、４），或是树瘿顶部自然形成的裂口、有长条形和椭圆形（图５、６）。这两种盖、钮组合的树瘿壶盖制作简单、粗糙但与树瘿壶对称，符合供春制壶时期的特征。这两种树瘿壶盖，分别与树瘿壶合在一起，整把壶就像一个完整的树瘿。当然，也可以根据江南气候环境特点在树瘿壶盖上装饰一只蝉、一条毛毛虫、一只螳螂等形象好看的昆虫来做盖钮，这比用灵芝做装饰、做盖钮要自然（图７、８）。但我认为供春制壶时期不会用昆虫来做壶的装饰和盖钮，因技术和生产工具太落后。上述分析探讨的理由是：
１ 吴骞《阳羡名陶录》有记：“供春，学宪吴颐山家僮也，颐山读书金沙寺中，春给使之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟坯，茶匙穴中，指惊内外，指螺纹隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节腠，视以辩真。……”
２ 安徽省文物考古研究所李广宁在《供春名壶辩伪》一文中提出：“……其当年制壶时工艺并不成熟，其主要是手工捏制。……”
３ 韩其楼在《陶壶鼻祖供春与供春壶》一文中提出“……他私下取了一点老僧制壶后洗手沉淀在缸底的陶土做坯，把寺旁的大银杏树的树瘿作为壶身的表面花纹，做成几把茶壶。当时他没有工具，只用一把茶匙用来挖空壶身，并完全用手指按平胎面，捏练成型。因此，他的茶壶烧成后，茶壶表面上就有指螺纹隐起可按的痕迹，显得古秀可爱很像三代的古铜器。”
也就是说当时供春每天观察树瘿，他当时最熟悉的自然是树瘿，所做壶时就以树瘿的自然花纹、形状为蓝本，按树瘿的形状，用手捏制成了树瘿壶，其盖是树瘿上部的一部分，盖钮是手指印状的凹形，凹形内指螺纹隐起可见；或按树瘿自然裂口的形状用手捏制成盖、钮也就顺理成章了。
第二个问题是目前只能探讨，却无法论证，谁也不能正确肯定回答的问题。既然是目前无法解开的谜，我认为倒不如让供春茗壶——缺盖的树瘿壶顺其自然地珍藏在中国历史博物馆当中为好。第二次配盖，在壶盖的周边外缘，刻有铭文，更让人感到有盖棺定论的味道。好像这就是供春茗壶——树瘿壶真正的盖形和钮形了。如果有朝一日真壶盖出土了却与现盖大不一样，不是有欺骗世人之嫌吗？再则缺盖珍藏也好让后人用现代的思维去展开无限的想象，去猜测、去仿制、去发展，这样岂不比人为地为它盖棺定论更有价值吗？
厚德载物 天人合一
——蒋蓉紫砂陶艺作品赏析有感
谢曼伦 吴震
蒋蓉大师似乎常年行走在旷野、田间，她是位地道而又纯朴勤奋的“农夫”，因为她注定与泥要打一辈子交道。她把土而又土的珍稀紫砂泥，像魔术师一般变成了一件件精美绝伦的紫砂艺术品，也因为此，成就了她光辉的艺术人生。
蒋蓉是一位中国式“农艺”大师。她在这座庄园里辛劳地耕耘着。那成片的竹海、松林、梅园，那布满田园的青菜、萝卜、茄子、葫芦、大豆、扁豆、辣茄、花生、南瓜、西瓜、向日葵，还有一处牡丹园。在那溪水塘里种养的菱角、荷花、白藕、茨菇，还有在塘边偶尔露脸的螃蟹、田螺。那栽种的桃树、枇杷树、石榴树、芒果树、核桃树、佛手树、银杏树、栗子树，那挂满枝头的鲜嫩果实，令人垂涎欲滴。田园那边小山坡上的小牛仔、小兔子悠闲自得的神态是那么可爱。
蒋蓉是一位老顽童，有一颗永远年轻的心，一颗对生活充满无限遐想的好奇心。
蒋蓉是位德艺双馨的中国工艺美术大师，是业内楷模。凝视着蒋蓉陶艺作品集，领悟到她用自己制作的紫砂双龙戏珠砚，记录着她的艺术人生；她用自己制作的紫砂小勺，小心地一勺一勺地浇灌和培育着她的艺术品德和成果，一路走来好不辛苦，但终成正果。
蒋蓉大师的作品区别于传统的紫砂花器和素器，她的作品逼真、可爱，是自然美、艺术美和技巧美的最佳结合，是天人合一的优秀陶艺作品。她的作品亲近生活、亲近平民、百姓，同时也赋予了丰富、厚实的内涵，留给人们的是无限美好的享受，为紫砂文化艺术宝库留下宝贵的财富。蒋蓉创作于１９６５年的《十一头白藕酒具》它出污泥而不染的高风亮节，是她艺术人生的真实写照。那舒展自然、丰满洁白的形体，悠悠传神的嫩藕枝芽，那含苞欲放的花苞，那碧绿如翠微卷的嫩枝拼成的壶嘴，那粗壮厚实的荷枝为把，在那微风中飘动的荷叶作饰，刻划得惟妙惟肖的叶脉、荷刺，那盛开的荷花作酒杯组成的酒具，一幅如诗如画的景象，让人陶醉。它向人们展示着、问候着，待到丰收时，共饮庆功酒。是时代造就了这件作品，也是她发自内心的祝愿。
历经四分之三世纪的辛勤耘耕，造就了这位紫砂花货泰斗、一代宗师。在目前还没有人能动摇她这一地位或取而代之，但她从来不炫耀自己。
浅析蒋蓉大师的紫砂艺术风格
钱建生
一 大师紫砂艺风的形成：
蒋蓉大师生于紫砂陶艺世家。其祖父为清末民初宜兴川埠潜洛民间紫砂名人——蒋祥元，擅制光货及方器而且是上海滩铁画轩陶器店的股东之一。其父及蒋燕亭（燕庭）兄弟都是民国年间仿制“大彬”“友泉”“鸣远”紫砂器的高手，特别其伯父蒋燕亭是民国年初期天资灵气的紫砂艺术家。他所制作的文房四宝：水盂、水滴、桌供雅器是近代人争藏之佳品。天性聪慧的蒋蓉就生于这一陶艺环境之中，自幼耳濡目染。小学时常在家中练习紫砂人家的童年“功课”。偶尔也喜欢制作一些小手工玩器及象形果品等等。由于家境所迫，年幼的蒋蓉小学毕业就辍学随父制壶学艺。生性灵巧的蒋蓉有着女性天生爱美的童心，又有着一双灵巧的双手。她初创的“犀牛”、“螃蟹戏金鱼砚台”等两件少年之作早就散发出艺术灵气。在伯父的引导下摹制了许多紫砂名人如时大彬、陈子畦、陈鸣远等等的紫砂艺品。初艺人生对艺术执着追求，艺术灵性上有了长足的发挥：深刻领悟出“艺术的生命”只能来源于艺术创造，来源于现实生活，来源于大自然的美。仿摹只能出工匠，不能成就大师和艺术的意境。
年轻的蒋蓉是一位关心政治、热爱祖国的优秀女青年，兼任过人民代表、乡妇联主任、政治教员。她是草创紫砂工场的年青艺人。１９５５年当年就为周总理制作“九件象真果品”作为出国礼品。另创作之新品《荷花壶》受到了当时宜兴县人民政府的荣誉奖励。蒋蓉艺德双秀，是建厂初期最富有创作热情的紫砂前辈之一。上世纪５０年代初６０年代末是她创作自然美独特风格紫砂造型的黄金时代。社会机遇造就了一代宗师、巾帼英才。个人的努力、政府的关怀和培育，以及企业科学的艺术创作机制，为大师的艺术人生奠定了关键的基础。
二 大师艺术风格——写实手法之自然形态美
造化为师，业精于勤，用心之极，热爱大自然，热爱生活。蒋蓉大师艺术上走了一条与众不同的道路。她继承并突破前人紫砂艺技形成自己的两大特点：一、运用紫砂五色土的丰富装饰效果，巧色搭配，天然成趣，给作品以更丰富鲜艳的色彩；二、以写实的手法形象逼真地拟摹自然形态，有机组合，合理取合，巧夺天工，使作品具有鲜活的艺术生命力。
蒋蓉以大自然象形、仿生为造型的主要素材取题于大自然中，充满生机、阳光、朝气的果品、花卉、果实。枝根叶茂之处，取梅、兰、竹、菊之高雅之风。经她对造型组合的抽象与概括、夸张与写实的取舍，在似象非象之中，得其形，获其神，创造出独具风格的自然艺术雅风。
三 大师的代表作之赏析：
①“莲藕酒具”的艺术赏析：
“莲藕酒具”是一件具有江南大自然之美为题材的紫砂艺术品。取题高雅，造型精美，色彩明快，收放自如，构思精巧，充满春的气息，美的享受。壶体取实于白藕之形，抽象放大以满足壶体之实用性。藕节疏理，有理有节，层次分明，藕蕾粉淡淡的粉红，精细逼真的节须，处处可见大师的鬼斧神工。凭借一枝伸展清秀的藕叶之芽卷铺于壶体，有机合理地组合成壶嘴。在硕大的壶体上又画龙点睛地自下而上逸出一枝嫩嫩的小荷之尖，如一幅精美的山水画一样，刻神入画。近十只杯子，形似十朵争艳竞放的荷花，在一派春色夏雨之中，可见大师巧夺天工的高雅传神艺风。
②“百果壶”的赏析：
“百果壶”为大师２０世纪８０年代初创作的颇具灵韵的自然美写实之神品。作品以写实手法，立体浮雕般的装饰手段，活灵活现地将中国人吉庆祥和的吉利风格表现在周正敦圆的苹果形壶体之上。深绿色的苹果形壶体周围之上，点缀了八颗惟妙惟肖、秀色可餐的白果、花生、莲心、蚕豆、红枣、葵瓜子、西瓜子、扁头仁。大师大胆使用的壶体立体写实装饰手法，前无古人，后无来者，而又不繁复多余，恰到好处。一颗硕大倒置的野蕈，丰满而纹理细致，妙法成盖；一枝嫩秀幼节之藕贴于壶体，象是壶体生命的一部分；一节紫乌饱满成熟的牛角乌菱，平衡于壶体之间；三颗荸荠、核桃、栗子稳重铺垫于壶底。个个生灵秀色，颗颗形象逼真。若不是依附在一件精美的紫砂壶之上，真不禁让人想伸手拈来品尝一番。这样精品之作，从艺术高度处处体现出大师的艺术雅风。
读紫砂器型的几个审美范畴（下）
程龙伟
编者按：此文由北京闻亢先生推荐，上期误将作者写成闻元，现改正并向作者致歉。
四 繁与简
美有两种：繁复华丽之美和简约素净之美。《易经·贲卦》中就包含了这两种美的对立：“上九，白贲，无咎。”贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。对应到紫砂壶上，可以说花货体现着一种绚丽逼真之美，而光货则体现着简洁质朴之美。
艺术作品取法于自然是其基本规律，自然界的花鸟虫鱼、山石树木、瓜果菜蔬无一不成为艺术家的创作素材。历代紫砂艺人在继承前代其他行业匠人对自然的借鉴基础上，采用各种雕塑手段创造性地把多姿多彩的自然物象，或融入小小的紫砂壶造型之中，或艺术地加工设计成壶型，巧夺天工，精美绝伦。这样的作品展现出一种雍容富丽的审美境界。
谈到紫砂花货，就不能不提到陈鸣远。他是我们无法绕开的高峰，当之无愧的花货鼻祖。他的独特就在于对自然物象的创造性表现。在他的一双巧手之下，梅桩、松段、蚕桑、莲花、干柴……无一例外地被提炼成型并赋予生命，甚至小到水盂、花生之类器物一经他的“点化”都惟妙惟肖，充满浓郁的生活气息。他对自然物象的描摹尤其注重细部的刻画，比如：蚕宝壶上多条蠕动着的蚕虫，或在桑叶之下或于桑叶之间，有的覆有的仰，甚至蚕虫啮食桑叶的残痕都清晰可见，达到了几可乱真的地步！其他如松段上的不规则年轮，松枝松针的斑纹与线条，或大或小的树瘿；还有梅桩上的树皮与缠枝，栩栩如生的梅花等等都让人拍案叫绝。但千万不要认为陈鸣远的花货装饰就是不厌其多地烦琐堆砌，如果那样的话，他的作品带给欣赏者的将不是繁复细腻之美，而是拖沓、纷乱与庞杂。他的高明之处好在于能在繁复中见规整，丰富中有条理。思考一下，为什么陈鸣远能创作出大量的精妙繁复的花货作品呢？这当然与紫砂壶的发展趋势、他本人的高超技艺、艺术感悟有关。但考察一下他所处的时代——康熙盛世的工艺品整体风貌就能看出，他的创作与当时富丽堂皇的宫廷器物风格是一致的，而皇家宫廷器物的风格往往影响着时代的审美取向。因而，我想陈鸣远风格的产生是时代的审美倾向使然，就像当代壶艺家在西方艺术审美的影响下进行现代陶艺的探索一样。
当代的花货大家当首推蒋蓉了。蒋大师的作品除了具有陈鸣远对自然物象的艺术提炼之美外，最显著的特征是色彩的运用更为丰富。可能是受传统观念“形变色不变”的影响，陈鸣远的壶形虽然千变万化、神鬼莫测，但色彩的变化并不明显。他似乎更为重视物的质感而不是色泽。蒋蓉就不同了，她充分利用紫泥、绿泥、红泥的调配所产生的绚丽多彩的色调，着力表现物象的色彩之美，看上去她的壶拥有一种雍容华贵的气象。这种美在她的牡丹壶上得到了充分的体现。
当然，在看到紫砂壶绚烂华丽繁复之美的同时，我们也可以看到有些艺人在创作时过于追求形式上的美艳而有悖于紫砂壶传统的审美精神，使壶体显得繁缛且俗气。比如康熙年间的大量珐琅彩花卉壶，外表均以珐琅彩花卉装饰，花纹艳丽缤纷，显得金碧辉煌。清朝还有不少紫砂壶外体施釉，且釉色以黄、蓝、红为主，简直有彩绘的味道。虽然这类壶多数为皇室贵族专制，但毕竟已失去紫砂壶的本色面目。且不说珐琅彩和釉子会怎样地影响到紫砂壶的透气性，单看这种过于繁杂的装饰就显得“俗不可耐”。还见到有在壶身上披金戴银、缀珠嵌玉的，总让人觉得像是一位山中高士硬生生地打扮成“恶俗”的乡绅。花货作品还经常会犯另一个毛病，就是只追求物的形似而缺少生活的趣味，表现出一种纯自然主义的倾向，使壶体呆板而无灵气。艺术的规律是“源于自然而高于自然”，也就是说花货作品并不是对外物的照搬，而是抓住事物的本质特征加以提炼，用最艺术的手法表现物的神韵。它表现出的最佳状态是形神兼备，富有情趣，就像齐白石画的白菜、虾米一样生气盎然，气韵充盈。这样的情趣有时是靠壶上小动物的装饰点缀而产生的，比如：陈鸣远束柴三友壶上的松鼠，蒋蓉牡丹壶上的蝴蝶、莲花壶上的青蛙，这些小动物顿时使壶在整体上充满了活泼的生气。反之，有些作品虽然形象逼真，制作精细，却趣味索然、僵硬乏味。
说完了“繁”，最后说说“简”。中国的传统审美是崇尚简约、玄淡的，像六朝人的四六骈文、诗中的对句、讲究华丽色彩的雕饰，固然是一种美，但向来不被认为是艺术的最高境界。自然、朴素的美才是最高的境界。明式家具的简洁刚劲历来就比繁复富丽的清式家具更受到中国人的垂青。我个人也偏向于喜欢简洁传神的紫砂光货。这些作品没有复杂的层次，没有艳丽的色彩，突出的是“绚烂之极归于平淡”的美。它们往往采用简洁明晰的线条、方圆展示质朴本色。有的款式使人一望便觉书卷气扑面而来，这种强烈的文化内涵最得我心。我也觉得这种壶型是与茶性最为相宜的，因而，我用它们饮茶时常常会感到陈曼生式的快乐：“梅雪枝头活火煎，山中人兮仙乎仙。”
孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。这是在评价人的仪表修养，当然这话用来说明紫砂壶外在的繁复装饰与其质朴本色的关系也未尝不可。
五 实与虚
大家都清楚中国哲学尤其强调虚实的对应关系。《老子》二章云：“有无相生，难易相成。”实、有离不开虚、无，（虚实关系是从道的有无关系引申发展而来）这两个对立的因素相互依赖并发生作用，才能使“道”真正地发挥作用，这样说来，“道”既是“有”又是“无”。老子在十一章还做了一个很形象的解释说，车轮、盆子、房屋等物之“用”，在于中间的“空无”。甚至可以说在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。后来庄子在《天地》篇寓言中提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“无形”，“有形”为“实”，“无形”为“虚”。“象罔”是无形和有形、虚和实的统一，这是对老子思想的传承和发挥。这样的哲学思想不可能不对中国艺术产生深远的影响，以至于“虚实结合”简直成了中国古典美学最基本的表现方法，或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的光彩必然在中国传统艺术的各个领域里闪耀，小说、绘画、书法、戏剧、建筑……
中国画最讲究“留白”，画面中的空白并不填实，有的是河有的是天却不让人感到空，反而更有意味。当然绘画毕竟是平面艺术，似乎离紫砂壶的造型有较大差距，那么我们还可以拿中国传统建筑来比较。园林建筑最能体现中国人的审美精神，设计者通常利用廊、窗、亭等的布局来“借景”，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚。我们大可以把一把绝妙的紫砂壶作品也当作一座园林来欣赏，那里有曲径通幽，有院落与厅堂，有景物的呼应，有巧妙的花草点缀。
“疏可走马，密不透风”，紫砂壶的虚实对应正体现着这一中国美学精神。我们来看大彬提梁，此壶的身筒还是比较大的且呈丰满的扁球状。但我们在欣赏时为什么不会有笨重的感觉呢？妙就妙在提梁那硕大的圆环上，此一圆环所围成的“虚”的空间恰好在视觉上缓解了下部厚重的感觉。而且上下两个圆弧构成鲜明的虚实对照，使整体上让人感觉气势雄健，浑然一体，正所谓“周接四海之表，浮于元气之上”。这样大胆运用虚实的设计，我还看到有当代徐汉棠的菱花提梁壶，而且可以说这款壶的提梁所形成的“虚”空间更大、更空、甚至和“实”的部分不成比例。但由于此壶身筒部分的形体饱满、筋纹刚健，再辊上“虚”的部分本身有空灵之感，所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本，以虚为用的经典。
沈括在《梦溪笔谈》中说：“星辰居四方而中虚，八卦分八方而中虚，不中虚不足以妙万物”。紫砂壶不仅“中虚”，还有流、把、钮、足所形成的虚空间和“实”对比，岂不更妙？除了提梁、钮的透空、把的圈环、足的提高无一不创造着紫砂壶的“虚境”。比如有些来源于古代青铜礼器的壶型，往往上部比较厚重，为了不使整体上让人感到蠢笨，设计者通常会在下部装上比较高的三柱或四柱形的足，以形成“虚”空间和上部呼应。这样既不失青铜器的粗犷厚重又显得古意盎然，质朴幽雅。
其实，紫砂壶中的虚实结合还不仅仅表现在器型本身各部分之间的空间对照上。更有趣味的是有些高明的工艺师通过创造形象的“实”来引起我们观者想象的“虚”，比如我们看到古代工匠在设计鼓架时就别具匠心。他们在鼓下安放着虎豹等猛兽形象，使人听到鼓声同时看到虎豹之形，两方面在脑中虚构结合就产生好象是虎豹在吼叫一样的主观感觉，使整个作品突然有了生气。上节里提到的陈鸣远束柴三友壶上的松鼠，蒋蓉牡丹壶上的蝴蝶，莲花壶上的青蛙，其实就具有同样的审美效果。这样由形象产生的意象境界当然也是虚实的结合。然而从欣赏者的角度说，如果我们没有活跃的想象力对“实”的形象进行再加工，也就不可能产生真正的审美愉悦。不过，这方面的话说来比较长，还是另取“形与意”之名，在下小节讨论吧。
六 形与意
在谈这个问题之前，还是先搞清楚这两个概念的内涵比较好，因为这关系到下面的论述是否准确。
《说文解字》：“形，象形也。从彡开声。”指形象、形体。《易经》：“在天成象，在地成形，变化见矣”也取此意。在造型艺术里，我们可以理解为：造形及造形要素点、线、面、体，即所谓“形乃谓之器”，“成形曰器”。也可以进一步理解为：规定的制作式样。例如，宫殿、服饰、瓷器等器用的式样。而“意”的内涵就比较复杂。《说文解字》：“志也，从心，察言而知意也，从心从音。”从造字的来源看是与“内心”有关系的，指内心的想法，意思。李煜《浪淘沙》词有句“帘外雨潺潺，春意阑珊”又引申为“意味”。不过这还是与审美上的概念差得很远。审美上我们把它引申为“意象”，这个概念可以说是传统美学的一个核心概念，它的形成是客观形象经主体意识的加工，糅入人的意志、情感、思想观念，带有理想化、审美化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种审美形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，闻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。本文所说之“形”即指紫砂壶的点、线、面所形成的形体和式样，“象”的概念近之；“意”即指融客体与主体的审美境界，“境”的概念近之。
概念既明，进入正题。前文说过“中国传统美学注重形与意的关系。重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。”其实，形与意的关系，远在庄子、《易传》和魏晋玄学家那里就多有论述，比如，“圣人立象以尽意”（《易传》）“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子》）“象生于意，故可寻象以观意”（王弼）等等。唐代刘禹锡受前人启发提出“境生于象外”之说。由此，我们可以说作为中国传统工艺杰出代表的紫砂壶作品的最高境界就是“境生象外”。“境”或“意”指的是由紫砂壶的“形”“象”而引起的趋向无限的朦胧的想象和境界。司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》）来加以形容。
按这样的标准来衡量紫砂壶这民间工艺显得实在太苛刻，因而符合这样要求的作品确实不多。但正因如此，则更能显出创作者的高超技艺和艺术感悟力。个人认为顾景舟的“上新桥”精巧绝伦，就达到了形与意的完美结合。身筒上荡漾着波纹，桥形钮让人不能不联想到江南的石桥，把圈上的飞扣设计成小舟更是点晴之笔！宁静的小河泛起圈圈涟漪，一叶扁舟唉乃着划向石桥，这简直就是一幅意境隽永的江南水乡图。波纹、桥钮、舟形飞扣巧妙而简练地组合起来并形成一种“气韵生动”的审美效果，引人无限遐想。可以看出顾大师的匠心独运是建立在对中国传统艺术境界的深刻领悟之上的，也难怪有人说他是中国最有文人情怀的紫砂大师。他借助经过提炼、简化的形，写意地表现了水乡的神韵和意趣，这极像中国水墨山水画带给人的简淡玄远的艺术享受。皎然的《诗仪》中说：“夫境象非一，虚实难明。”这话有两层意思：其一，“境”与“象”概念不同，“境”是“虚”，“象”是“实”；其二，虽有虚实之别，但融合在一起，很难分清。我想顾景舟的上新桥就达到了境象难明，形意不分的境界。
相类似的作品较成功的还有吕尧臣的“大漠风情”。有些朋友似乎对他的绞泥工艺不以为然，不过，客观地讲，首先这是创新，应该肯定；其次，我倒觉得绞泥的那种烟云模糊、自然变化的状态其实很合乎中华审美特征，运用得好就能有较强的艺术感染力。看看“大漠风情”，蒙古包造型的钮、通体的“黄沙”以及绞泥形成的自然而又极富流动感的线条和骆驼形的图案构成一种苍茫辽远的艺术境界。另外，汪寅仙的渔翁壶形简意远，整壶似渔翁头戴斗笠、身披蓑衣、泰然自若地垂钓，再加上水草与小鸟的刻绘就无法不让人想到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境了。鱼化龙的造型也可以让人浮想联翩。中国上古就有鱼崇拜的部族，这从四川三星堆出土的鱼形玉璋就可见一斑。《山海经》中也记录有不少神异的鱼。后来这鱼崇拜又和龙崇拜复合，鱼成了龙女化身或水神的使者，于是乎就产生了“鲤鱼跳龙门”的故事。明白这些再看鱼化龙的造型就不足为怪了，龙邪？鱼邪？似龙非龙，似鱼非鱼，鱼化龙也。这种审美境界中的形与意又哪能分得清呢？
上文说“意”是介于具象和抽象之间的一种审美形态。我们看到在现代西方审美倾向的影响下，有不少的当代紫砂艺人进行了用超越传统的“形”来表达“抽象”而非传统“意象”的探索，比如，葛军的轮回壶系列、吴光荣的摔壶系列、陆文霞的情结壶、吴鸣的“与先贤对话”等。虽然这样的紫砂壶大多已失去其实用性，变化为纯形式的探索，但他们在传统紫砂造型基础上的探索精神是非常值得钦佩的，而且他们的“先锋”成果也会影响到一般紫砂艺人的创作，带动紫砂壶造型在实用范围内的创新。所以我们应该为这样的创新而鼓掌，当然没有深厚功底和一定技术水平的哗众取宠者不在此列。
唠唠叨叨这么些之后，我突然发现，实际上我在缘木求鱼。真正意义上的意境、气韵都是可意会而不可言传的，我的“解说”可能离感悟紫砂壶的神妙趣味反而越来越远了吧。一笑！
浅谈紫砂壶的文化内涵
郑家荣
紫砂壶，历来为古今中外，文人雅士所“深爱笃好”。时下，不仅被越来越多的黎民百姓作为生活实用品，而且已为藏家们所青睐，作为生活休闲、陶冶情性的一种娱悦活动。一股用壶、爱壶、藏壶之风正在悄然兴起。如何欣赏紫砂壶就理所当然的被用壶、藏壶者们所关注。
欣赏紫砂壶，以往一般只注意紫砂壶质量的优劣，紫泥含砂量的多少，壶体造型的俊丑，注茗功能的大小，工艺技巧的粗细，以及装饰形式的简繁等，很少有人深究紫砂壶本身所蕴藏的文化内涵。然而，在人们文化素质和艺术修养不断提高的今天，选壶、用壶、藏壶越来越注重品味其中的文化内涵，并作为选壶的标准的重要内容之一。
品评紫砂壶的文化内涵，往往与人们不同的文化层次，不同的历史知识，不同的审美情趣和欣赏水平以及接触紫砂壶式样、品种多少有直接关系。
经过多年的购壶、用壶、藏壶和读壶实践，笔者认为，紫砂壶的文化内涵主要蕴含在以下几个方面：
一 紫砂壶的样式深烙着中国彩陶和青铜器皿造形艺术的印记
大家知道，紫砂陶的出现，是以陶器的大量生产为前提的。陶，尤其是彩陶的器形多种多样，有 、碗、盘、盆、罐、瓶、釜、 和鼎等，而作为紫砂陶中的紫砂壶器形，不能不受彩陶文化背景下造型艺术的影响。如紫砂壶花货产品中的“凤鸣壶”、“虎壶”、“哈蟆莲蓬壶”；筋囊货中的“风卷葵壶”、“半菊壶”等，无不显露出一定的借鉴痕迹。至于明代制壶大家徐友泉的“仿古 形之足壶”，现代制壶大师裴石民的“圈顶三足鼎壶”更是从彩陶器形中直接借鉴、创造而成的。同时，我们还发现，有些紫砂壶的造型还带有中国青铜器形如爵、 角一类的影子和胎迹。
二 紫砂壶文化内涵集中体现在其装饰形式和文人的大批参与
紫砂壶的装饰有多种形式。其中的线条装饰、着色装饰和金银丝镶嵌装饰等，所体现出来的文化意味不够明显，唯有陶刻装饰较多地融汇书法、绘画、历史、文学、金石学诸方面知识，从而为壶饰的文化内涵增加了艺术品味。在壶体上进行镌刻装饰，始于明代，兴于清代。清嘉庆到光绪年间，是紫砂壶造形艺术的转化时期。这个时期，以壶上镌刻书画为时尚，其镌刻的内容多与古人诗句、名人题咏有关。其画面较多地取材于《芥子园画谱》、《风雨楼画集》和有关画册。二十世纪初，紫砂壶镌刻更加风靡一时，题材更为广泛，除了山水、花鸟、诗句题咏外，还拓展到古钱币、秦汉瓦当及彝器铭文等；在书法上，则楷、行、草、隶、篆等悉俱。
紫砂壶上镌刻之风所以盛行，一是制壶者的文化追求，二是众多文人雅士的参与，并相互仿效攀比，把壶刻装饰推向极致。陈曼生是在壶艺史上有突出贡献的大家，他除创作一批有文学价值铭文外，他还带头将篆刻作为一种装饰手段，第一次镌于壶上，使紫砂壶真正具备了艺术品的条件，成为玩家、藏家竞相追逐的对象。据文献记载，在明清两代，著名诗人、学者、书画家、艺术家如赵宦光、董其昌、郑板桥、徐渭、吴大 、吴昌硕、任伯年等都亲自在紫砂壶上题诗、刻字、绘画。这些诗铭、绘画清雅淡远，寥寥数语使作者所要表达的意趣、情性与茶馨融合一起，大大提高了紫砂壶本身的文化内涵和艺术品味。
自清末以来的近百年，随着紫砂壶生产的进一步商业化，壶刻装饰也逐步实现了专业化，水平也更臻于成熟。现代壶刻艺术，首推任淦庭。再后，现代一大批名士、书画家如唐云、范曾、韩美林、亚明、程十发等积极参与其中，亲自在壶上绘画、镌刻，将紫砂壶镌刻艺术推向又一高峰。因此，壶中蕴藏的文化内涵，也愈加成为收藏家选壶、藏壶标准的重要内容之一。
三 紫砂壶中的文化内涵还突出表现在壶铭本身的文学价值
从明清开始，历朝历代都有文人雅士乐于在名家名壶上刻铭留字。因此，壶铭成了一个独特的文学样式，载于壶艺史上。“壶以铭贵，铭以壶传”，在中国的文学园地上占有不可忽略的一席之地。
根据有关资料和饱览藏壶之铭，历代文人名士、达官显贵撰铭操刀在壶上刻铭的有１３０多人（远不止这些）而汇集在册的壶铭也多达５００则。陈曼生一生中撰壶铭多达５０则。
这些壶铭，有的广为流传，脍炙人口。但多数还是“藏在深闺人未识”。如稍作疏理、归纳，不难看出撰铭者的良苦用心和很高的文学修养。现就笔者所读之铭，给予简单的分类，乞与行家同行商榷。
劝茶铭：且吃茶（孙道明），三分分、茶解解、解之之渴（留佩）。
美壶铭；古铜质、金石形、砂水一壶（何心舟）
珠圆玉润（瑞鳌）
不园而园，不方而方，智欲其园，行欲其方，刚柔相济，允刻用臧（顾景舟）。
赞茗铭：品茶但得水三峡，美酒何须斗十千（邵二泉）；
芳茶冠六情，溢味播九区（东溪）
琼条才开碧，茗壶已似葱（古灵）
誉茗功效铭：旦夕畅饮三杯，身心了无一事（子冶）
臂月团，宜左右，不求备，长相守，此延年，彼益寿（吾山）
涤烦疗渴（俞国良）
以茗会友铭：赵州云，吃茶去，使我心，识真趣（启功）
吟到梅花句亦香，月明林下美人来（惠孟臣）
休闲类茶铭：满盏清茶闲读画，一天明月夜谈诗（沈汉生）
于此闲得少佳趣，亦足以申叙幽情（关山月）
快日明窗闲试墨，寒泉古鼎自煎茶（费新我）
综上所述，壶形、壶饰和壶铭中蕴含深厚的文化（文学）艺术韵味，为我们爱壶、用壶、藏壶者增添了更多的兴趣和追求。如果一把茗壶，没有壶刻装饰，我认为，就象人们喝白开水一样感到索然无味，象读一首诗，没有诗眼，一篇文章没有警句，一出长剧没有高潮一样，使人扫兴、令人遗憾。
清代宜兴陶窑的初步调查
贺盘发
上世纪七十年代，本人有幸与南京大学的师生一道，曾对宜兴市丁蜀镇附近的古龙窑遗址，进行一次颇全面的现场普查。基本上弄清了明清时期，宜兴丁蜀地区陶窑的分布及其陶业生产的概貌。
《中国的瓷器》一书曾指出：“宜兴窑最盛时期则始于明朝。”我们从这次古窑遗址的普查中，与少数文献记述相对照，也足以相互印证。确实，到了明代嘉靖万历时，宜兴丁蜀附近的陶业生产已具有相当规模而呈现一派繁荣兴旺的景象。到了清代中期（康、雍、乾时），宜兴陶业继续向前发展。丁蜀地区已是“商贾贸易缠市，山村宛如都会“，而成为“万家烟火”的繁华城镇了。现将清代宜兴陶窑的初步调查择要回忆如下：
一 清代宜兴陶窑的分布
在丁蜀周围的一些明代古龙窑遗址有：古龙山北麓、南麓窑址、川埠宝山寺窑址、汤渡建墩窑址、南山东瓦窑、西瓦窑之址、任墅石灰山、象牙山和黄泥塘明代古龙窑址，还有台墩窑、蛇墩窑、周墅乡前墅村古龙窑，蠡墅羊角山附近的龙窑，都是龙窑型，到清代，都还延续烧造，有的一直延至近、现代。
南缸窑址，位于塍里村，窑长５０余米，有“窑王”之称。从宋代就开始筑窑烧造，一直延至明清。主要生产陶缸类产品。
用墅乡前墅村有一条活龙窑，窑长４０余米，有３７个鳞眼洞，５个窑门，主要烧造砂货陶器。它从明代建窑，一直烧到清代、近代和现今，这确实是很少见的。故人称它为“活龙窑”。
蜀山，是烧制紫砂陶器的主产地，有十多条窑，这次没有重建改查。而是重点到潜洛和上袁（上岸）村考查了几处古龙窑，都是烧制紫砂陶器的。
现将清代宜兴丁蜀附近陶窑分布表列于表１。
二、清代部分紫砂窑址
1、蜀山
蜀山是紫砂陶器的主要产区，约有十多条龙窑，专门烧造紫砂器。有不少是从清代就设窑烧造。一直延至近、现代。
2、上袁
上袁，亦称“上岸”，是专烧紫砂的重要产区，这次在上袁村前，发现一处龙窑，其窑梢已挖废。初考，该窑系清代建窑，一直烧到民国时期才废弃。（见照片1）窑址旁紫砂残器堆积十分丰富。我们曾发现“邵友廷制”八方壶的壶盖。盖内钤有“友廷”（楷书、阳文）小长方印章（1.1×0.58厘米2）；另有一圆形壶盖，盖内有“宜兴友廷”印款（行书、阳文）方章（0.85×0.85厘米2）；还有“孟臣”印款小壶，壶底钤“孟臣”小长方形章（楷书、阳文，2.0×1.08厘米2）；另有“时大彬壶二件。其一壶底印款：“时大彬制”（楷书、阴文、3×0.8厘米2）；另一为“时大彬制”方形章（楷书、阴文，1.8×1.8厘米2）等，这些都是清代后期乃至民国时大量生产的仿古产品。
此外，还发现一壶底的印款为：“时评洋行”（椭圆形章，其下有“SHANGHA1 CHINA”英文（译为“中国上海”），该印章为椭圆形，双边线，最大径3.6厘米，最小径2.4厘米。这说明，在近代上袁村紫砂窑曾大量烧制上海时评举行订制的出汇紫砂。
还有一壶底款署：“锦堂发记”（行书，阳文，方形章，边长2厘米）；另一壶底款署：“宜兴部堂名壶”（楷书，方章，四周有五条细边线，里边线约1.15厘米，外边线约1.82厘米）；另一壶底印款为“协丰监制宜兴紫沙”（楷书、阴文，方章，上部截角，尺寸约1.9×1.8厘米2）；还有一壶底有“梅花”图案印标记（1.3×1.3厘米2）。这些都是清代后期或民国以后上袁紫砂窑为各地大商行（号）（专门营销紫砂的）所订制的紫砂壶。部分较清晰的印款拓片见图1~8。
3、潜洛村东窑
潜洛村东头有一处龙窑，这是一专门烧造紫砂陶的龙窑。从窑址旁的废品堆积着，这是从清代就设窑一直烧到近现代的紫砂窑。如一紫砂壶底款是：“宜兴紫砂”（四方回纹边饰、阳文，边长2厘米）；还有“时大彬制”方印款壶（阳文，楷书，边长2.2厘米）。（当然这是后人的仿时大彬壶）。
近据徐立同志的《潜洛紫砂器窑址的新发现》一文称：2005年8月在潜洛大队部旧址的大厂房内改建窑炉时，开挖一大坑（长3.9×宽3.0×深1.6米），发现大量紫砂碎片，据那边老人回忆，解放前，该地有东西、南北向各一条龙窑，此处为东西向龙窑的窑梢（窑尾）处。是一处明末清初早期紫砂窑址。出土器物有压盖式茶壶、壶身筒有直身筒和圆身筒、提梁壶等，该窑已大量使用匣钵（掇 ）烧成。
4、青龙山北麓窑
在青龙山北麓胜利运输小学操场边约有4~5条古龙窑，窑址边堆积丰富，以缸类产品为主，到清代初年仍在动烧，这里还发现少量紫砂残片（碗形器与紫砂壶类）。
5、青龙山西北端龙窑
在这一带有一处名叫窑基山的古龙窑，约有4条龙窑，从烧造的陶缸来看，年代较早，始于明代，直到清代仍继续动烧，也有少量紫砂残器发现。
6、任墅象牙山、石灰山龙窑
这一带约有4~5条明代至清代的龙窑遗址，以烧陶缸类产品为主，也偶有少量紫砂残器发现。在一处龙窑址大量废品堆积中，曾找到一件紫砂壶的底部及壶盖残片，上面刻有“荆溪”圆形篆文章（Φ约1厘米）和刻有“蒋天佑制”篆文方章（1.2×1.4厘米2）。由此说明该窑直到清代雍乾时仍在烧造缸类及少量紫砂陶器。
7、羊角山紫砂窑址
1976年7月，宜兴红旗陶瓷厂隧道窑基建工程施工中，在“新建窑”的窑墩被挖废时发现大量早期紫砂及欧窑器残片，经南京大学与南博考古专家多次到现场考察，初步认定，在窑墩下层曾找到羊角山古龙窑址，其年代上限不早于北宋中期，盛于南宋，下限延至明代中期。同时在隧道窑窑基中段又找到不少晚期紫砂，其底部已有作者印款，制作亦日趋精巧，系清代产品无疑。这说明在蠡墅羊角山附近的龙窑烧造的年代延续时间较长，到了清代以烧中小缸和黑货为主，但也搭烧少量紫砂和欧窑产品。
在上述各窑址附近搜集到的紫砂残器印款的部分较清晰拓片见附图1~8。
浅谈中国传统陶瓷造型与装饰之美
赵良
引言
人类的文明史是伴随着陶文化的产生而开始，中国悠久的民族文化与历史始终离不开陶文化，这可以从仰韶文化等众多遗址出土的陶瓷中得到印证，陶瓷的发明意味着生产力的发展和社会的进步，也大大加强了定居生活的稳固性。我们在探讨陶文化时总是离不开当时的社会习俗、政治制度、道德与文化思想等因素，只有把陶艺的发展融入到这种大环境里，才有可能涉及陶艺设计的审美与内涵。当然，剖析陶文化组成要素即为造型与装饰，两者相得益彰，缺一不可，陶瓷的艺术魅力也缘于此。
中国传统陶艺造型自原始彩陶始，历经商周秦汉、隋唐五代至宋元明清，积中华民族六千年文明智慧，其题材广泛、造型丰富，可谓举世无双。中华民族每一个历史时期都留下了丰富的陶艺文化遗产，形成了各不相同的表现风格，既有原始彩陶那样与生活与自然息息相通、生动而质朴的造型，也有宋瓷造型装饰崇尚意趣的典雅之美。
在西方人的眼里，中国被称为“CHINA”瓷器大国，我们也曾辉煌而倍感自豪过，而时至今日我们的国人，究竟有多少人了解陶瓷历史呢？虽然陶瓷就在我们身边，日常生活中随处可见，但我们是否想到在它们身上凝聚着先民们几千年陶艺设计的传承、创新、文化与智慧的缩影呢？每件作品都是一个精彩的故事，它似乎在向人们诉说着非同一般的来历，人们可以从中了解东方文化的博大、含蓄、朴实之美。因此我们很有必要对古代各时期作品在造型装饰上作全面的分析与认识，以给当今的陶艺设计理念、思想一些启示。
一 厚重与质朴的彩陶之美
当我们面对六千多年前原始人烧制出造型各式的精美彩陶时，赞美感叹之余，更多的是内心深处暗暗的发问，先民们何以有这种高超的制陶本领，他们娴熟的技巧水平莫非经过专业培训？即便是今天，经过专门训练的人也未必能生产出如此美感的产品来。在原始彩陶产生前肯定还有更原始的彩陶？一连串的为什么终究是长长的问号，没有正确的答案可寻。
从我们已知黄河中上游的仰韶文化、沿海一带的大汶口文化、龙山文化、浙江河姆渡遗址中，出土了大量的彩陶与黑陶，造型已经相当丰富了。有作盛水用的尖底瓶；作饮食用的钵、碗、杯、豆；作蒸煮食物用的瓶、灶、釜、罐、鼎；作盛储用的盆、罐、瓮等等。原始人制造陶器的目的主要是为了实用，同时也具一定审美性，如盛水用的尖底瓶，颈腹装饰漩涡纹，两侧配置的系耳放在腹部最宽处，一方面为方便系绳，另一方面更符合力学原理，河中汲水时省力、提携方便，而且配置这一部分，视觉上也能给人以最大的容量感。用赭红、黑、白三种颜色彩绘的彩陶装饰一般都设在高出的肩腹部，多以几何纹样为主，常见的纹样有圆点纹、方格纹、网纹、旋纹、蛙纹、弧线三角纹、宽条纹等。直线与曲线配合、纹样粗细变化都运用得非常优美而生动，构图严谨而又活泼，虚实相生，有疏有密，表现出了强烈的装饰效果。著名的人面鱼纹盆，利用抽象的鱼纹组成人脸，纹饰构思奇异，十分夸张，反映出先民们丰富的想象力和创造力。另一件印象深刻的舞蹈纹彩陶盆，一群原始人手拉手，欢快地跳着整齐划一的舞姿，视觉效果非常生动，形象地再现了当时人们丰富的精神生活面貌。这两件陶盆装饰颇有一种神秘之感，别具趣味性，看了之后似乎很想进一步了解他们所思所想的精神世界，让人产生很强的好奇心理。
与装饰相比彩陶的造型相对比较简单，都以带颈口、大腹配系纽的曲线形为主要特征，造型浑厚，便于实用。原始彩陶造型虽然变化不大，但已经达到了造型与纹饰完善统一，许多器皿质朴的造型和富于节奏旋律的装饰，至今看来也不过时，并散发出单纯朴素之美。原始人朴实的创作手段，有着初步功能与审美意识的陶艺作品为以后各种陶器造型和陶瓷种类的产生开创了先河。
二 日臻成熟的晋唐陶瓷艺术
由陶而产生瓷器，经过了漫长的锤炼而成，陶工们用聪明的智慧创造了制陶史上又一个奇迹。陶烧成温度在１０００℃左右，而瓷的烧成温度在１３６０℃以上，因此，瓷泥在选材上需更精细，练泥时必须把一些矿物杂质去除，以加强瓷泥可塑性，保持胎质光洁细腻，瓷泥适合制作较精致的造型。汉代中国已有原始青瓷产生，但胎质较粗，釉色薄而易剥落，青瓷的真正形成在两晋南北朝时期，那时玄学、佛教开始兴盛，这使得一些器皿造型明显受到佛教思想影响，最具代表性作品是南北朝龙凤瓷壶，造型瘦长，壶体腹部装饰浅浮雕莲花瓣，带圆雕性的凤嘴、龙柄与瓶式壶体巧妙连接，使得整个造型非常有个性。还有一件北朝瓷壶，通身以浅浮雕莲花瓣作装饰，也自有特点。青瓷到唐代时已相当成熟，唐朝跨越历史较长、政治稳定，经济恢复发展较快，国力逐渐强大，文化艺术空前繁荣。中国一些著名的诗人李白、杜甫、王维、王之涣、孟浩然等都出现在这个年代，并留下了空灵而禅意的“明月松间照，清泉石上流”、“空山不见人，但闻人语声”、“野旷天低树、江清月近人”等脍炙人口的诗句。他们崇尚自然之美，超凡脱俗的审美观念无意会影响到文学之外的传统设计艺术，加上当时文人士大夫倡导饮茶之风，这就给陶艺设计的发展带来了契机。
瓷器至唐而始有窑名，由于各地胎土、釉料、燃料不同，各窑烧造技术不同，因而造成的艺术风格不同。唐代素有著名“南青北白”之说，南方的越窑在浙江余姚、绍兴一带，以生产青瓷而闻名，陆羽在《茶经》中对当时各种瓷器窑口生产的茶具作比较后，把越窑列为第一，以“类玉”、“类冰”来形容其釉色之光润。我们从唐代李爽墓出土的越窑莲花碗、荷叶碗托及越窑四系壶来看，陆羽对越窑瓷器赞美合乎情理，一点也不过分。两件作品造型各有特色，莲花碗、碗托的设计比例协调匀称，以荷叶形做成的碗托、自然而有动感，整个造型活泼而富于变化，泛黄的釉色使造型更具厚重纯朴之美。四系壶撇口带颈的处理与蛋形壶体造型浑然一体，完美之极。四个系的添加加强了壶的变化和实用性，自然的青色非常含蓄，晶莹透亮，光彩鉴人。这可与唐代诗人陆龟蒙《秘色越器诗》“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的诗句相印证。由此可见，越窑青瓷的烧造水平确非一般，它所形成的美总与造型、釉水、烧成工艺等多方面因素联系在一起的。北方的邢窑在河北省邢台县，以生产白瓷著称，胎质细洁，釉色白润，前人以“皎洁如玉”、“类银类雪”赞美邢瓷之白。当然，唐代烧瓷窑址远不止这些，遍及全国各地，当时烧造的瓷器不仅畅销国内，还出口到日本、印度、埃及等海外国家地区，可见瓷艺已相当成熟了。
三 辉煌而充满魅力的宋元明陶瓷艺术
唐代社会的稳定，国势的强盛为陶艺进一步发展创造了条件，使陶瓷发展到宋代进入了一个高峰期，突出地表现在全国各地名窑众多，产品各具特色，掌握了多种烧造技术和装饰手法，著名的有官窑、汝窑、均窑、哥窑、定窑、景德镇窑、磁州窑等。例如：龙泉窑系的哥窑生产的冰裂纹花瓶很有特色，造型简洁大方，设计时加强了脖子的长度，压低了扁圆形腹部的高度，使造型在对比中寻求变化，冰裂纹的装饰，让造型更显静的气质，体现儒家君子做人堂堂正正、彬彬有礼的思想，可谓别具一格。景德镇窑的影青瓷器，质细、胎薄、造型工整秀丽，十分有名气，如出土的双耳坠，带弦纹的瓶颈使造型的个性语言特征明显加强，与众不同，既有变化，又美观大方，形式美法则运用恰到好处。温酒器造型恰似莲花，运用均衡对称法把它处理成瓣瓣莲花状，十分富于美感。酒壶嘴、把造型比例和谐，最具特点是将壶盖系捏塑成一动物雕塑状，十分庄重。壶肩上片片浅浮雕莲花环绕装饰与温酒器形成上下呼应，整个造型犹如一朵盛开的莲花。陶艺借助造型语言表达出了良好的实用与审美性，成为古代经典造型作品。同时我们也能感觉到这件器形似乎与佛教崇尚莲花，修身养心的思想有着千丝万缕的联系，似为佛家定身打造之作。另外，河北省曲阳县定窑生产的白瓷坯底刻划花产品，装饰造型也有特色。如新近金坛出土定窑柿釉梅瓶，酱紫色釉水装饰使简洁的造型饱满而大气。河北邯郸市的磁州窑白底黑花刻划瓷瓶，装饰以自然的缠枝花草为主，自由活泼，采用半画半刻，多采剔花、刻花填色，戳印珍珠地等工艺手法，产品烧成后具有强烈的黑白对比效果，风格清新。典型的梅瓶造型亭亭玉立，上部圆满，下部收足，高雅而优美，有很强的视觉冲击力。河南汝窑的三足粉青色瓷奁，钧窑的四足瓣形带边口葵式瓷洗，造型装饰也都有特色，百看不厌。
宋至明代，瓷窑遍及全国各地，统治者强迫著名的民窑向皇室进贡，进贡的瓷器较为费工费料，产品从选料、造型、设计制作、釉色等各工序都十分讲究，而民间用器成本较低，淳朴厚重，开始形成两种不同的艺术风格。宋瓷器当时大量出口到日本、朝鲜、埃及、东南亚及欧洲地区，同时也把制瓷的方法传布到了东西各国，为世界文化作出了巨大贡献。
宋代是统一的多民族国家，由于一开始统治阶级就采用了许多富民强国的经济措施，使得社会稳定，手工业和商业发达，经济发展较为迅速。当时社会推崇朱子理学，很多达官贵人爱好书画、瓷器，把玩之风盛行。统治者倡导饮茶之风，酒楼、茶楼兴旺，很多瓷器使用一次即更换，攀比心理严重，这些就给陶瓷的发展带来了机遇。宋代每座名窑都有自己的当家产品，景德镇窑的影青瓷、哥窑的开片瓷、定窑的白瓷、磁州窑的黑白刻划花等。细细赏析，他们走过的是一条从实用向审美过渡，融儒、佛、道思想一家的设计之路。许多典雅庄重的造型一直流传至今，虽历代都在使用模仿，但总缺乏大气朴实的含蓄之美和精神气质。陶瓷的装饰牵强附会，很不自然，缺乏气势与气质的造型有貌似神离之感，这说明造型可以模仿，但当时社会状况、生产、生活环境是仿制不了的，文化背景更是模仿不了，一个时代有一时代的形象特征，造型正是基于种种环境下传承设计的，到了高峰，超越者很难。
元明的青瓷也是如此。元明朝时资本主义开始萌芽，工商业十分繁荣发达。元代始景德镇已为全国制瓷中心，官窑、民间窑数以千计，从陶者数以万计，设计制作了许多青花瓷器珍品。如元代青花凤首扁瓷壶，造型为扁圆形，小颈口，凤嘴凤尾近似圆雕，栩栩如生，整个造型风格明显。扁圆形壶体上部为彩绘凤翅膀，下部为花草缠枝纹样，更增添了陶艺装饰设计的个性元素。明代五彩龙纹瓷尊，造型上则借鉴了青铜器的特征，缠枝纹样画遍全身，既密又繁的装饰衬托出造型的简约之美。另一件景德镇窑青花缠枝花执壶，则造型严谨大方，脖子、壶嘴、壶执的和谐组合配以青花的装饰使瓷壶造型更具高雅之感。明以后各窑的制陶技术都有所进步，有所发明创造，著名的有青花五彩和斗彩。特别是景德镇的官窑在制坯、施釉、装饰、烧成等技艺上都超过了前代，明青花以其典雅大方的纹饰、气度非凡的造型、洁白细腻的胎质，享誉海内外。明代陶瓷造型深深地影响着清以后的陶瓷器皿设计，这使得清代的许多造型变成了拿来主义，模仿宋明的器皿款式而跳不出来，再加装饰的繁琐，致使后人对清代陶瓷设计评价不高，这不能不说是一种遗憾。
四 中国传统陶艺设计所折射出的美学思想
中国陶瓷在六千年前的新石器时代已初具功能与审美性了，先民们一开始制陶时就已懂得在好用的情况下，还要好看的原理了，这是在实践中逐渐摸索总结出来的经验，也验证了古语“熟能生巧”的道理。原始彩陶散发的单纯淳厚之美，让人感叹，许多生动活泼的装饰纹样更让人深深折服其构思创意之巧妙，想象之丰富。形如太阳的人面鱼纹，不管我们后人怎样猜测图形的意义，或是图腾崇拜，或为企盼吉祥丰收、年年有余等等，似乎这些都不重要，最重要的是原始人已经掌握用他们现实生活中所看所思所想内容纳入到陶文化的艺术创作活动中去了，反映出自然的真、善、美。
由此，我们可以推断出那时人们已具相当“原始”的文化素养了，并形成了较为明显的审美秩序——朴素的美感。春秋时代孔子儒家思想的确立、汉代佛教的传入、东晋玄学的盛行，或多或少地影响着传统文化中艺术设计的思想理念。陶瓷的实用性在历史发展的长河中渐渐转变为与审美性相协调、相融合。统治者的倡导，文人士大夫饮茶之风盛行，社会的需求，起着推波助澜的作用，使得唐宋元明瓷器日臻成熟，最终以造型简约，釉色晶润，登上艺术的大雅之堂。宋代哥窑秘瓷冰裂纹花瓶、磁州窑白底黑花梅瓶、明代执壶青花瓷，都以简练的曲直线造型取胜，曲中有直、直中有曲，造型传达给人的是一种静的感觉。既体现出彬彬有礼的儒家思想，也符合静心养性的佛教境界，有品位的瓷器成为皇室和有钱人争相追逐的焦点。中国陶艺正是沿这种朴实之美、简约之美、雅静而倚丽之美一路走向了辉煌，形成并构筑起独特的东方文化艺术思想。
综观两宋之后的陶瓷艺术，陶艺设计走的还是师徒相传、皇室督办、文人士大夫参与的多元化道路，遵循的是妍雅温润朴实无华的自然之美，所谓“大音无声，大象无形”。官窑的严谨与民窑的随意自由，形成了青瓷不同的艺术特色，也更增添了唐宋以来富于创新精神的传统陶艺设计的审美内涵，贵族文人士大夫的嗜好和参与提升了瓷器的文化艺术品位，使人们在陶艺设计时更加注意完善它的造型之美、釉色之美、装饰之美、工艺之美，更为重要的是，两宋瓷器艺术中所蕴含的文化因素，恰恰是融儒家、道家和佛家等审美思想于一体的中国传统设计艺术美学理论的某种直接或间接的折射，这对于中国当代艺术设计，特别是对具有中国民族特色的现代陶艺设计不无启发与借鉴作用。
五、结语
社会在发展，时代在进步，尽管当今世界文化艺术流派纷呈，中西艺术文化交流频繁，但我们悠久的民族文化是一脉相承的，我们只有在保持自己民族特色的基础上，充分吸收外来艺术、兄弟艺术，加强扩展现代审美意识和设计理念，才能开拓出一条属于我们自己的充满生机的艺术设计之路来，再创现代陶艺设计辉煌之明天，这也符合当今社会快速发展的物质与精神生活需求。
参考文献
[1]张光福《中国美术史》 知识出版社 1982年
[2]《中国工艺美术简史》 人民美术出版社 1986年
[3]寻胜兰《新民族图形》 江苏美术出版社 2003年
浅谈宜兴紫砂对国际陶文化的影响
范伟群
宜兴紫砂以中华民族文化的特色，屹立于世界陶瓷艺术之林，厚重的紫砂文化，是陶都宜兴赋予世界文化的贡献。
宜兴紫砂艺术品犹如文化交流的使者，把紫砂文化的博大和紫砂作品的曼妙展现在国际陶瓷艺术的舞台，确立了应有的国际地位。
2005年中国陶都（宜兴）国际陶艺研讨会暨陶艺展的开幕式上，国际陶艺学会主席托尼·弗来克斯宣布：“世界制壶中心在宜兴。”他还说，我到过几十个国家的陶瓷城，这里得天独厚的紫砂土是世界唯一的，这里的紫砂精美工艺是独一无二的，这里的制壶文化是古今相承的，这里的制壶规模是无可比拟的，这里的影响是举世闻名的。托尼主席的这番话，可以充分地证明，自成一格的宜兴紫砂文化，对中国乃至世界的陶瓷史已产生巨大影响。
一、宜兴紫砂以独有的语言传播中国的文脉
宜兴紫砂由宋代发端，经明清繁荣，进入当今百品竞新的勃兴时期，形成了一整套原生态的陶瓷文化体系，成为我国硕果仅存的捏筑式泥片镶接和打身筒成型的陶瓷产地，并且数百年承袭至今。这种紫砂非物质文化遗产很古典，很传统，又很东方，以自己独有的文化语言传播中华的古老文明。
据史籍记载，从明朝末年，宜兴紫砂已经开始外销，其中以泰国为最。因为在泰国的潮州人众多，茶事炽盛，所以对紫砂壶用量甚多。在欧洲方面，有葡萄牙商人传入，广受欧洲各地的欢迎，陆续向中国订购朱泥壶，后来法国还仿制朱泥壶。
清同治六年，紫砂壶输入东京。光绪四年，日本常滑市陶工鲤江高须聘请紫砂艺人金士恒赴日本传授制壶技艺，使常滑市成为日本的陶都。在世界不少国家的博物馆里，也大都收藏宜兴紫砂珍品，可见宜兴紫砂在世界陶瓷领域占有举足轻重的地位。
时至今日，不少国家的陶瓷院校和陶瓷艺术团体，邀请陶瓷陶艺家前往讲学、讲座和技艺表演。如徐汉棠、徐秀棠、汪寅仙、李昌鸿、鲍志强等大师，吴鸣、周定芳、顾美群、史小明、王福君等中青年技艺人员，他们用紫砂语言与世界对话，与不同国家、不同民族的陶艺家交流。每年一度的美国陶瓷教育年会，已连续4年邀请紫砂陶艺家参加，进行学术交流，陶艺表演。我本人也连续几年受韩国地乳茶会和韩国茶人联合会之邀，多次赴韩。这充分说明，宜兴紫砂在国际上具有很大的吸引力和影响力。
二、宜兴紫砂以独特的形式彰显艺术的风采
紫砂艺术是什么？是一个发自内心的领悟，是一种十分奇妙的联想，也是多样艺术的文化沉淀。宜兴紫砂还吸收其他姊妹文化的设计理念、设计体系，其中包括西方文化。通过紫砂技艺人员的领悟和把握，使之融进固有的造型法度，使风格和内容都展现宜兴紫砂独特的风采，成为多元文化的一部分，铸成辉煌的艺术成就。
宜兴紫砂素心素面，不管是效法自然的花货，轮廓周正的光货，还是线条流畅的筋纹货，品种数以千计，却都以形制说话，承载着紫砂人的美学追求和文化品位。紫砂在造型变化的基础上完美地与多姿多彩的装饰艺术相交融，如陶刻、绞泥、镶嵌、泥绘等，特别是陶刻艺术将书法、绘画、金石、篆刻诸艺融于一体，是任何陶瓷装饰难以达到的艺术境界。宜兴紫砂从古至今，经常参加国际上的陶瓷艺术展览活动，炫示着自己的风采。例如，1910年的南洋第一次劝业会，1915年的巴拿马国际博览会，1935年的伦敦国际艺术博览会，以及当代的德国莱比锡春季博览会，日本美浓展，还有分别在美国、英国、日本、韩国、澳大利亚、马来西亚、新加坡及我国香港、台湾等地举办的无数次展览活动，都是屡屡获奖，累累硕果。足以证明宜兴紫砂以其独特的艺术形象，进臻国际陶艺文化，吸引着世界的目光。所以，宜兴紫砂是民族的，也是世界的。
三、宜兴紫砂以独特的技艺确立名陶的地位
世界在变，紫砂也在变，不变的是紫砂人永远创新的追求。他们承先启后，开拓创新，为紫砂艺术推向新的高峰作出自己的努力。在创新中，始终把“根”留住。这“根”就是紫砂原生态全手工成型。凡是有成就的紫砂杰出人才，都是通过“根”汲取营养，运用这基本功，在对艺术的追求中学习求变创新的经验，闯出一条自我开放的紫砂陶艺之路。
宜兴紫砂不仅影响着中华陶瓷文化，而且也影响国际陶艺家的创作思维和创作理念。在中国宜兴陶瓷博物馆陈列了60多件国外陶瓷艺术品，似乎都是脱胎于紫砂壶艺的产品。尽管造型有些奇特，装饰有点怪异，且是表现个人感情的纯粹艺术品。观赏这些陶艺品的同时，也感悟到西方陶艺家也在学习宜兴紫砂，学习东方文化，也在设法运用紫砂成型技法，在泥土的捏制中表现各自国家社会背景和个人内在世界中神秘的心象符号。
宜兴紫砂之所以受到世人的推崇，包括国外的“壶迷”、“壶痴”，因为它是文化，它是艺术。如今的世界，流行着“紫砂热”，在韩国也是如此。尽管那里起步比一些国家迟，但其升温的速度，可用“炙手可热”来形容。中国掀起“韩流”，而韩国涌动“紫砂热”也是大好事。我将为之尽力推动。
近年来，宜兴紫砂界有数十人赴韩国办展，宣扬宜兴紫砂，其中我们范家壶庄与韩国茶界人士交往甚笃。韩国有个地乳茶会，会长朴贤先生发起成立韩国宜兴紫砂爱壶会，韩国伟群壶艺爱好会。相继出版《壶中日月长》、《地乳茶会与紫砂壶》、《范伟群紫砂作品选》、《壶缘（挂历册）》等，较为全面的介绍了宜兴紫砂壶及有关制壶工艺师。韩国还邀请我们多次访问韩国，与韩国爱壶者零距离接触，他们对紫砂壶的钟爱之情溢于言表。现在韩国的一些院校和博物馆都陈列着范家壶庄的紫砂作品，享受着韩国壶友给予的很高荣誉。
现在，宜兴已是各国陶艺家慕名的世界壶艺圣地。理查·诺金先生是一位将宜兴茶壶理念带到美国去的陶艺家。在陶都宜兴的土地上留下了许多外国陶艺家的足印，就连英国剑桥大学的一名学生也专程来宜兴，实地考察好几个月，完成“宜兴陶瓷对世界经济社会的影响”的博士论文研究。
综上所述，说明陶瓷文化不能没有宜兴紫砂文化，它继承了古典传统，又领引了时代潮流。紫砂是宜兴的，是中国的，也是世界的。
浅谈紫砂文化艺术欣赏、发展及艺术创新
陈午敏
陶都宜兴，古称荆溪、阳羡，境内水土利陶，砂壶宜茶，尤以紫砂壶驰名天下。
茶为之饮，发乎神农氏，闻于鲁周公。中国古代文人崇尚茶道、讲究以茶会友，亲和礼让、清节励志的积极进取精神、追求自然清净、返璞归真、天人合一的境界和情趣。在今天，茶既是日常生活的必须品，又是传递友情的媒介物，人们视饮茶为物质享受，视品茶为精神享受，以茶代酒，敬茶传谊，随处可见。古往今来，中国的茶在祀、凡、俗、艺、会、道、德等文化的形成和发展中，为人类文明留下了绚丽的一页。
紫砂壶是中国陶文化和茶文化相结合的产物，我国传统艺术的历史是沿着“文人艺术”、“宫廷艺术”、“宗教艺术”、“民间艺术”的渠道并行发展的。紫砂壶大体上属于文人艺术，就像中国画中的文人画，造型追求古朴雅趣，陶刻装饰将诗、书、画、印融为一体。
在陶瓷艺术中，紫砂是一个特殊的品种，它具有与众不同的性能、用途和艺术风格，它是一种实用与美高度和谐妙不可言的特种手工艺品。紫砂壶以简练大方之形、淳朴典雅之色、安祥恬静之态，跻身于中华民族文化艺术之林，深得海内外多方人士的宠爱。
紫砂壶的美在于壶砂、壶色、壶形、壶款、壶章、壶铭、绘画、书法、雕塑、篆刻诸多艺术融于一体，而紫砂壶上乘之作的铭刻又要达到“切茶、切水、切壶、切情”，一把上乘的紫砂壶，可谓是美妙绝伦，使人“不见则已，一见爱不释手；不集也罢，一集终生不休息！”
紫砂壶以其“素面素心”的本质特性称著于世，它与瓷、玉、铜、锡诸壶相比，堪称上乘佳器，泡出茶汁能保持较好的色、香、味，而令海外人士有称颂中国紫砂壶为“无毒茶具”，经常使用它会延年益寿，其特点是含铁量高，同时还有多种矿物元素；其次是烧成温度比一般陶器高，介于是1100℃—1200℃之间，由于胎体由石英、赤铁矿、云母等多种矿物质组成，高温烧造时各种矿物通过分解、熔融、收缩发生了质变，产生了大量团聚体及少量断断续续的气孔，紫砂陶化学成分的组成注定了紫砂壶具有良好的物理性能，它能吸收茶汁，耐寒耐热；既有一定的机械强度，又有一定的气孔率；盛茶既不会渗漏，又有良好的透气性，紫砂壶是当今世界上品茗最理想的茶具。
宜兴紫砂始于北宋，盛于明清，名家辈出，代有精品，历代紫砂壶的发展演变，经历了古朴、华丽、淡雅三个阶段，是中国工艺品发展及演变的缩影。紫砂工艺历经数度兴废衰荣，紫砂艺人更是名师辈出，从明代的供春、时大彬、惠孟臣，清代的陈鸣远、陈曼生、邵大亨、杨彭年、杨凤年兄妹、程寿珍、范鼎甫、范大生等到近现代的任淦庭、裴石民、吴云根、王寅春、朱可心、顾景舟以及高海庚、蒋蓉、徐汉棠、徐秀棠、谭泉海、吕尧臣、汪寅仙、李昌鸿、鲍志强、周桂珍、何道洪等他们将紫砂工艺推向了顶峰，紫砂壶走遍开下，其价值也达到了黄金所不能衡量的程度。
当代紫砂壶要充分利用紫砂泥可塑性强的优势，把壶艺师们丰富的艺术想象立体化。作为茶具，紫砂壶要厚薄有度，端握顺手，注落流畅，用来得心应手。作为壶艺，紫砂壶集造型与装饰艺术于一身，圆器骨肉亭匀、珠圆玉润；方器线条挺括，轮廓分明；筋纹器节奏有序，纹理精巧；塑器肖形状类，理趣兼备，体现出高度的美学法则，特别是在装饰上展现出多体书法的诗词歌赋、花鸟山水及图案人物等等，使文学、书法、绘画、篆刻与壶艺融入一体，更增添了迹外传神的韵味，使人饮茶之余，油然产生陶情冶性的美感。
紫砂壶艺术的发展和书法、绘画、艺术是分不开的。以书法艺术作为紫砂壶艺装饰的主体，要实现有思想、有个性、有内涵、有品位的艺术创作思路，必须在风格、意境、章法、笔法（刀法）、墨法（用刀深浅、宽、窄）以及紫砂艺术制作、工具等任何一方面作为突破口，选择不同的书体用笔（刀）及墨色（刀法）变化，使紫砂艺术与书法艺术的结合达到风格意境、造型上的一致和谐，要注意从紫砂陶的泥种、泥色、造型、质地等方面综合考虑。
紫砂陶艺术与书法艺术相结合，它的美在于点、线、面几何形体的结构变化和书法艺术中点、线的运用以及整体的协调，统一变化。既要求单字的结构完美，更重要的是作品整体具有鲜明的特色，一下子抓住欣赏者的视线，在欣赏时当观其总体效果，紫砂壶嘴、把、壶形、口盖与字体的变化疏、密是分不开的。总之，一件作品的整体要求气脉贯通，因势生形，自然天趣为佳。
紫砂壶艺术的进步和发展应随时代的潮流，坚持与时共行，吸取新鲜内容、向新的领域扩张，向新的水准提升，开创一条新的道路。创新的道路千万条，在任何一方面都可以作为突破口。
创新是个热门话题。创新不是对传统的违背及否定，超越与发展还应在传统的基础上创新，除了有强烈的创新欲以及书法艺术中所说的字外修养还非得有过硬的“手上功夫”不可。现代人的生活节奏加快了，有许多古人做梦都不曾想到的有利条件。因此只要我们记住林散之老先生的话：“创新在神解、神得形自真。旧者不能入、新机何由伸。”把握时代的脉搏，学习创新的方法，注意思想理论、职业道德。艺术是创新、创作主题的情感传达和心灵直觉的表现，一定时代和一定社会的伦理道德思想总是要通过艺术作品的主题、题材、情节、人物、思想性、倾向性，内在意蕴等方面体现出来。任何艺术不管是文学、戏剧、电影、电视，还是建筑、绘画、音乐、舞蹈，包括紫砂文化、书法艺术，总是一定时代的社会生活的反映，所有的艺术作品常常包含有道德的内容，通过艺术作品反映人们的道德面貌、高尚情操。大胆尝试，努力提高修，吸收边缘科学的营养，利用住息，抓住时机，促成飞跃，成功所需的时间是远远不少于古人的。不要奢谈创新，也不必畏言创新，现代化的生活环境为艺术提供了创作、创新的源泉。
试想，如果我们畏思创新，那么源远流长的艺术史上会有那么多灿若星汉的艺术大家吗？今天的艺坛会出现百花盛开、争奇斗妍的盛景吗？艺术创新是不简单的。米蒂说：“一日不书便觉得思涩，想古人未尝片时废书也。”智永说：“尝于阁上临书三十年，业成方下。”（郑杓、刘有定《衍极并注》）解缙在《春雨杂述》中说：“捏破管、书破纸方有功夫。张芝临池学书，池水尽墨，种函相入抱犊山十年，木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼，康子山平章每日坐衙罢，写一千字才进膳……。”可见要创新出一种美的“真正意义上有意味”的艺术作品，一定要有过硬的“手上功夫”，加上强烈的创新欲以及自身的道德修养，才能在艺术作品中“写出了古人，更写出了自己”，我辈学子应孜孜于学习，提高内涵，继承传统，创新才不是空话。
浅说“宜兴紫砂传统全手工成型技法”
徐立
前一段时间，由于受市场需求的影响，紫砂文化中出现了“全手工”热潮，各个网站、店家都打起了“全手工壶”品牌。说白了，冠以“全手工”制作的壶可以“蒙”一下消费者，或可多卖一点钱。其实，紫砂壶都是用全手工方法制作而成（不包括灌浆成型的壶），只是成型的方法有所区别而已。商家、店家，甚至作者只是利用概念不清来混淆买家，所以我认为，做为这个行业的一分子，本着自己的责任感，有必要和爱好紫砂的朋友及同行一起来理清、探讨“全手工成型技法”这个概念。
所谓“宜兴紫砂传统全手工成型技法”是指沿用明代传承至民国紫砂或蜀山合作社时的用木转盘拍打、镶接成型法，制作过程中使用传统的竹木质、牛角、铜、铁等等工具。传承下来的主要流派有顾景舟的光货、朱可心的花货、王寅春的光货、筋囊货等等。“全手工壶”的真正内涵是用“宜兴紫砂传统全手工成型技法”制作而成。
紫砂文化作为世界非物质文化遗产，其内在精粹即为紫砂传统手工成型技法。但随着科技、社会的发展及市场体制的转换，原先紫砂制作生产形式从分到合，再回到分散的状态，工艺的发展起起落落，现在紫砂市场看似一片繁荣，其实真正的传统手工工艺却呈萎缩状态。有真本事的师傅不愿再外传手艺；徒弟们也不肯再吃三年萝卜干饭、恨不得三天一做就卖大钱；年纪轻轻就争做名人、大师；假壶、“枪手”泛滥成灾。
今年九月，为配合宜兴紫砂陶制作技艺的“申遗”活动，宜兴市陶协与省陶专会也联合举办了“首届宜兴紫砂陶全手工技艺大赛“。作为“申遗”工作的一个组成部分，我觉得还是应该了解一下非物质文化遗产的概念，才能更好地发挥这个活动的作用。
根据联合国教科文组织的定义，非物质文化遗产是指“被群体、团体，有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所……”其包括”a……..e传统的手工艺技能”
所以说保护紫砂传统文化的目的就是保护传统文化中最重要的组成部分——传统的手工艺技能，也就是紫砂传统全手工成型技法.
那么,我们进行全手工操作表演评比的目的也非常明了,它不是考工评比,是对传统全手工艺技能的传承的考核,它既可以了解目前工艺界青年人对传统技能的了解,又可以推广传统工艺中“尊师”的美德.“一日为师，终身为父”，让青年人了解到传统手工工艺中老师、师父的重要性。紫砂工艺是靠师傅带徒弟、父母带子女，一代代传承下来的，不是哪个年纪轻轻就创造发明出一套“传统”手工工艺，只有一代一代的补充、添砖加瓦，不断地完善，并非重起炉灶，另有新法。
在全世界的陶瓷工艺中，紫砂工艺有其独特的地位，是因为其独特的传统全手工成型技法之故，它是全世界陶艺家所瞩目的。辘轳拉坯、石膏模挡坯、盘泥筑法全世界各地都有，而“申遗”中最重要的是我们的木转盘拍打镶接成型法：通嘴、搓巴，贴竹叶、琢花梗、复滋泥、捻点子、做牛角线杠、竹篦子等等成型技法。所以，我想考核的标准首先是看你是否用传统全手工成型技法去完成，当然，你必需有师承，其次才是来评判作品是否达到一定的工艺水准。
作品的好坏没有机械的标准，只能仁者见仁，智者见智，用历史的作品来对照，但只要方法掌握了，传承下来了，修行也在于作者自身了。而铁转盘、车刀、以弹弓压线等等非传统方法都是对紫砂工艺的发展、拓展，但其中一些都是属于全世界或中国其它陶瓷工艺中借用过来的或他们都会使用的，不需要我们去保护，当然比赛中有些年轻人会根据成型工艺创造出更符合现代紫砂成型工艺或更合理的制作方法，它们都不属于今天我们所要保护、传承的。是否可以成立一个“创新工艺”评比让有些合乎紫砂传统工艺手法、经过专家考评定型后保留下来，再经过时间的考验，今后也可以补充到紫砂传统工艺中（注意，必须是紫砂工艺中独有的，不是其它地方搬用过的）这也是紫砂工艺的一大发展。
当然俗话说“说起来容易，做起来难。”“紫砂传统全手工成型”比赛已有了良好的开端，我觉得只要大家理清概念，明白“紫砂传统全手工成型技法”的真正意义，就会随着活动的推广，越来越多的青年人参与去拜师学习紫砂传统全手工成型技法，去尊重师傅的价值，形成良好的职业道德与职业规范。
