| ＜江苏陶艺＞２００６年第三期(上) |
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卷首
更精更优更美
金秋十月，第八届全国陶瓷艺术创新与设计评比大会将在陶都宜兴隆重举行。这个被称为全国陶艺界的“奥运会”在我市召开，不但是我市陶艺工作者乃至全市人民的一次盛会，也是充分展示陶都宜兴深厚的历史文化底蕴和改革开放以来伟大成果的一个难得的舞台。
为了迎接这次盛会，当好东道主，从今年年初起在市委、市政府的领导下，市陶协和省陶专委就作了精心部署，诸如宣传发动、组织报名、整修场馆……等等各项准备工作一直在扎扎实实进行，可谓井井有条、细致周全。如今展评会即将召开，在这里我们对全体陶艺工作者特别是省陶专委的所有会员还要提出如下要求：
一是要抓紧时间，努力创作新品，及时送展、积极参评，并争取多获奖、获大奖，这就要求我们把每一件展赛作品做得更精；二是展评会来宾多、展品多，组织工作千头万绪是一项系统工程，为此，需要从我们的陶艺工作者尤其青年陶艺工作者中征集一批志愿者，不计报酬，无私奉献为大会服务，从而把活动搞得更优；三是展评会期间会有不少中外来宾来到陶都，我们不仅要让他们看到当今陶都工艺绝技和陶艺精品，还要向他们展示陶都政策开放的崭新风貌；更要让他们感到好客的陶都人的热情好客，文明礼貌的精神风貌，也就要求我们每个人都要讲文明讲礼貌，并把陶都的环境搞得更美。
2008年北京奥运会要办成“人文奥运、绿色奥运、科技奥运”，我们这次全国陶艺界的“奥运会”是否也可借鉴提出“以人为本、绿色文明、科技创新”的口号呢！奥运会的精神是“更高更强更快”，这次全国陶瓷创新评比一定要做到“更精更优更美”！
名人追忆
怀念爷爷朱可心
朱新洪
我的爷爷朱可心逝世整整２０年了。前几天夜里，我又梦见了爷爷，他还是穿着那件老式的中山装，仍坐在那张我们一直给他保留着的泥凳旁，用那苍老的双手，细心地做着一把“云龙壶”。我在他身后轻轻地说：“爷爷，您歇歇吧，还做壶呀！”爷爷抬起头来，脸上挂着和蔼的笑：“拳不离手，曲不离口。爷爷好久没做壶啦！你呢，壶做得不错了吧？”我转身回到自己的工作室，捧着一把由我自己制作的“云龙壶”赶来请爷爷指教，可那张泥凳旁空荡荡的，已经不见爷爷的身影。
醒来是梦，更添对爷爷的思念。我深深地爱着爷爷、思念着爷爷，是因为他以一生的辛勤劳动和创造，为紫砂艺术作出了重要贡献，令我们骄傲。也是因为他言传身教，在做人从艺上为我留下了我一生都享用不完的精神财富。记得上世纪７０年代初，爷爷用紫砂泥制作了一副“梅桩笔架”，当这副“梅桩笔架”从窑里出来摆在他面前时，他原本笑着的脸上突然没了笑容，接着眉头也皱起来了。他拿起一把小锤子，把笔架上的梅花敲碎了，还把底部的印章磨平。很快，一副好端端的“梅桩笔架”便变得残缺不全。当时，我年纪尚小，见了百思不得其解。爷爷把我拉过去，指着这副“梅桩笔架”说：“梅花具有傲霜斗雪的精神，应有铁骨冰肌的风范，可这副笔架上的梅花显得嫩了些，我不满意。凡是自己不满意的作品，我就不能让它流传。将来你从事紫砂艺术，也要精益求精，一丝不苟。”爷爷还特地把这副“梅桩笔架”让我保留着，要我不忘他说过的那番话。这么多年来，我一直像保存珍宝一样保存着这副残缺的笔架，每当面对它时，仿佛总能听到爷爷那语重心长的话语。
１９７９年我高中毕业，在爷爷的大力支持下，我也走进了紫砂这一行。爷爷说：“朱家做紫砂壶，应该有传人。”因此，我作为爷爷的长孙，在制作紫砂壶上得到了他的许多指点。他教我如何做竹枝竹叶，让竹叶飘动；如何做荷花，让荷花显得婀娜多姿……“云龙壶”是爷爷的一件代表作，我在仿做他的“云龙壶”时，他反复对我讲其中的要领，还带我站在河边看天上的云彩、河里被风吹皱的水纹。他还常对我说：“不懂不要装懂，别猪鼻子里插葱——装象！”
爷爷制壶，常常处在一种忘我的境界。１９８５年，已８２岁的爷爷在制作“仿古壶”时，每到吃午饭，总要催他好几遍，饭菜凉了热，热了凉，而他不把想干的活一口气干完决不肯放手。那一年，也就是在他生命之灯将要燃尽的前一年，年迈体弱的他不仅完成了“仿古壶”，还制作了一颗紫砂板栗，上书“八十二岁秋月”几个字。他把这两件临终前制作的作品留给我，竟带着歉意说：“爷爷一辈子做了那么多壶，却没能给你留下什么。这一壶一栗你留着，算是爷爷给你的纪念物。”当时，我鼻子一酸，真想哭着对他说一声：“爷爷啊，你教我做人，传我壶艺，还有什么比这更加珍贵啊！”
爷爷在离世前，还做了一件令我更加敬佩的事，就是把他所有的印章磨毁了。他不希望别人假冒他的壶，更不希望自己的子孙假冒他的壶。
呵，我的爷爷带着一片清风，已走了２０周年了。爷爷，我永远怀念您。
追忆恩师顾景舟
李昌鸿
他，一生手不释卷、温文儒雅，文人乎？壶公！
他，修毕生之才情，淋漓尽致地倾泻在他所钟爱的紫砂艺苑里。
他，集众家之长，大展紫砂简约之风。若“骨肉停匀，雅俗共赏”之大亨，如“莹洁圆满，精巧而不失古意”之玉麟。
他就是他！紫砂现代的一座丰碑——我的恩师顾景舟。
顾景舟先生在中国紫砂薪传史上有重大的意义，他是振兴现代紫砂的第一位注目人物。顾壶结束了紫砂史上萎靡的旧时代，开始了雄浑、厚重、简约、大气的新时代，使天下爱壶人看到了紫砂艺术的新生。
而在紫砂磅礴发展却又带着浮躁肤浅的今天。追忆恩师，更有深远的意义……
“从今以后，你俩在一起学习，应如兄弟切不可染上我们那个旧时同行必妒的坏习……”
这是一九五六年十月高海庚等五位师姐弟从吴云根师傅身边调来顾老身边的欢迎会上，恩师对我们说的第一句话。
恩师的教导，永远激励着我们，我们同窗习艺，不分彼此，师兄弟姐妹在习艺相勉中只有友好竞赛，而无妒忌贬损的坏习，一直到我们自己挑起经营管理企业的重担，海庚英年故去。做艺，先做人，这份友情的传承，才是“顾风”！
恩师说：“邵大亨的壶艺作品，无一不精美绝伦，我仿制大亨的第一件作品就是掇壶，作于１９３６年，经临仿大亨的作品，壶艺水平产生了飞跃。”
顾老的素心素面的光素气质无疑有着大亨的风范，严谨中有着自在天成的感觉。
形似，神似，而有突破，形成自己的风格。
他常把紫砂壶拟人化，说壶是有灵性的，是作者品格的体现。
“千载一时久绝迹，时陈妙造也难求。如今阳羡名壶手，海内竞传顾景舟。”
恩师说：“学习紫砂成型，做得起不算技术，拿得住才是本事”。
“拿得住”是对制法造型的技法娴熟，是对作品形气神态审美有度的把握，是千回百折、无边艺海苦作舟而至的彼岸。
恩师教诲：“做一个品种，要会达到一天能做十件，要做精做细需十天才做一件，功夫要会用得上。”
“一天做十件”，就是教你从中去熟练操作，规范手法，掌握泥性，严格操作过程，苦练基本功，从而达到熟能生巧的高效成果。
“十天做一件”，则是要在轮廓周正，珠圆玉润，比例恰当，知理识趣等细部刻画等方面下功夫，认真严格，精益求精。
“紫砂陶是一座器皿造型的艺术宝库，你只有热爱它，才能研究它，才会从中吸取养分。”师传的教导，也正是他年青时走过的一段艰难历程的总结，也是他得以成功的体会。
恩师教诲：“工欲善其事，必先利其器。自己能准确的制作好得心应手的制壶工具，你的作品也就做成功了。”
没见过顾老工具的壶手，真是一种遗憾。
一件件，不仅好看，而且使用得手合理，整个工具造型尤如一件件完美的工艺品。
“早年的紫砂合作社只是小船，现在已成了巨轮。在这艘船上，我撑过篙，摇过橹，拉过纤，掌过舵……”恩师说。
如今，他的徒子徒孙及受他熏陶的许多学生，都已长成为参天大树。
恩师严谨的治学风范、不断进取的创新精神、博采众长的宽广胸怀，影响了一代代紫砂后来人。
“鲁阳夺戈犹未晚，愿留指爪踏雪泥。”
……
恩师的教诲，深深地影响了我的一生。
将他的紫艺一代代传承，并发扬，是我辈毕生要做的努力……
顾老在传统中探索，既有时大彬、邵大亨、陈鸣远的传统影响，又有自己的造型风格。
他的成功得力于：一、师法造化；二、自身的人格魅力。
顾壶，展现着一种坚凝不可摧的厚重，雄强而不可撼的持稳，积蓄着无穷的文韵和非凡的气度。
这正是民族审美心理所需要的精神力量和范本。
在紫砂的流派中，我们看到了时大彬——陈鸣远——邵大亨——顾景舟一线的艺术脉络。成就了紫砂史百年出一人的佳话。
“涧底谁拾青珊瑚？”
——对中国现代紫砂史上这一密码的破译，对于传统的薪传，将提供给我们后人多方面的启迪。
吾敬恩师：紫砂艺陶的一代宗师、壶艺泰斗顾景舟。
七律二首
咸国英
一、感悟陈曼生［１］
圣手天心大雅人，
钟情紫玉涤凡尘。
平陵有庆桑连理，［２］
蜀麓好为壶制铭。［３］
佳构玲珑方却月，［４］
奇思烂熳复横云。［５］
龚时但领风骚去，［６］
更显才情二百春。
二、顾景舟逝世十周年祭［７］
沧茫艺海惯遨游，
揽月追风一劲舟。
谈笑邵时惟兴会，［８］
往还云粟每勾留。［９］
雪华蕴藉华千树，［１０］
提璧雍容璧一流。［１１］
泰斗横空弹绝调，
凭谁壶叟说从头？
注：［１］陈曼生（１７６８－１８２２），本名陈鸿寿，清嘉庆年间紫砂壶艺巨擘，“曼生壶”之创始人。
［２］平陵，溧阳旧称；陈曼生曾为溧阳县令，时县署衙斋墙内外有两株桑树连枝同生，被视为吉兆，陈氏遂名其斋居曰“桑连理馆”。
［３］蜀麓，宜兴紫砂胜地蜀山又称；陈曼生对紫砂壶艺的贡献以“创式制铭”著称，他和他的幕友乐于为砂壶构撰“切壶、切茶、切情”的铭文。
［４］、［５］却月、横云，均系陈曼生所创之砂壶款式名。
［６］龚时，龚春（供春）、时大彬，均为明代制壶大家，龚春更传为制壶始祖。
［７］顾景舟（１９１５－１９９６．６．３），中国工艺美术大师，海内外誉为“壶艺泰斗”、“一代宗师”，晚年自号“壶叟”。
［８］邵时，邵大亨、时大彬；邵为清嘉、道年间壶艺名家（时见注［６］）。
［９］云粟，唐云、刘海粟，现代中国著名书画大家；余如吴湖帆、江寒汀、来楚生、傅抱石、陈之佛、亚明等，与顾氏均深有交往。
［１０］、［１１］雪华、提璧，均系顾氏壶艺代表作壶名。
探索争鸣
关于紫砂陶工艺传承的思考
——对一次问卷调查的初步分析
史俊棠
近年来，丁蜀地区一带学做紫砂壶吃紫砂饭的人越来越多。这些人学习紫砂的动机、合格紫砂人的标准以及对当前紫砂业的看法如何？为此，我设计了一份问卷调查。就这三个方面设计了十五个提问选项。接受调查的是丁蜀成校本次职称培训班中的102名学员他们都认真地填写了问卷。现就有关紫砂工艺的传承所作的问卷调查作一分析。
一、 关于学习紫砂的动机
问卷调查中第一部分是“你为什么要学习紫砂陶工艺？”同时设置A、B、C、D、E五个启发性的提问即：
A：找只饭碗头，算作就业，解决温饱；
B：靠紫砂陶工艺发家致富奔小康；
C：继承传统技艺，为紫砂业发展作贡献；
D：成名成家，名扬海内外，无限风光；
E：热爱传统工艺、兴趣所至、好玩。
在接受调查的102人中，选择A的5人，占被调查人的5%还不到，说明他们中的绝大多数人温饱早解决了，不是为了找只饭碗，也无意当作就业。选择B的也仅仅7人，占被调查人的7%还差一点，这说明他们中的绝大多数人，并不想靠紫砂业发家致富奔小康，小康一说在我们这个地方已不希奇了，多数人早已是小康家庭。选择C的为83人，即继承传统工艺，为紫砂业发展作贡献，占被调查人总数的82%以上，占绝大多数，确定这一指导思想的是主流，很可喜，这说明学员们的是非判断能力还是强的，也符合我们一贯来倡导的行业传承方向，相信多数人的思考还是正确的。而选择D的人为零，这说明，成名成家很艰辛，名扬海内外也不容易，要想风光，而是要先下苦功，先打基础。大多数人有自知之明，选择E的有7位学员，也占被调查人的7%差一点点，这说明，兴趣也是学习传统技艺的动力，热爱一门工艺，没有兴趣是不行的，俗话说，兴趣使然，有兴趣就觉得好玩。
综上所述，对第一方面问题的调查结果是令人满意的。衷心希望学员们能表里一致，言行一致，在艰辛的学艺道路上，不怕苦、不畏难、坐好冷板凳，练好基本功、不浮躁，不跟风，耐得住寂寞，铸就人生品格，这样，才能继承好传统技艺，为紫砂业发展作贡献。
二、 关于合格的紫砂人
问卷的第二方面是“怎样做一个合格的紫砂人？”同样设置了Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ｅ五个启发性的提问即：
Ａ：认真学艺，不懈努力，专业上有所成就；
Ｂ：不断提高文化素养，在继承传统的基础上不断创新，最终形成自己的风格。
Ｃ：立足于文化紫砂，打造诚信紫砂，做一个诚信紫砂人；
Ｄ：学习老一辈紫砂艺人，做一个德艺双馨的陶艺家；
Ｅ：靠媒体炒作，想方设法包装自己，未见名作，先当“名人”，找枪手做壶，打自己的印章，不择手段赚钞票。
被调查的１０２人中，选择Ａ有７人，占被调查人的７％不到，这说明能够对专业不懈努力的人还是极少数，对最终能否在专业上有所成就还难以夸口。即使有这样想法为数不少的人，也只能暗下决心，用行动来追求这一目标。选择Ｂ（不断提高文化素养，在继承传统的基础上不断创新，最终形成自己的风格）的６６人，占被调查人的６５％以上占大多数，也可以确定为第二个方面的主流意识，这说明，现代人即使从事传统工艺的行当，也不能忽视文化素养的提高，尤其是深知传统工艺创新的重要性和紧迫性，这也是我们多年来对业者的鼓励和期望，更是对行业发展的企盼。我们非常愿意看到一个“百花齐放、百家争鸣、百舸争流”这样的局面，来推动紫砂业的发展。衷心希望有志于吃紫砂饭的人，既是这样想，也是这样说，更要这样去做，只有这样，我们传统的紫砂工艺明天才会更加美好。选择Ｃ的９人，占９％差一点，这也是一个不容忽视的问题，紫砂业和各行各业一样，都有一个可持续发展的问题，资源不会永远取之不尽，低水平的扩张不是传统民间工艺的发展之路，对民间的传统工艺品是主张产业化来做大做强，还是当作文化品牌来做精做优，历来是两种不同理念的反映，我认为紫砂既是宜兴的一张城市名片，就必须当作文化来做，必须做精做优，既是名片的作用，就是要体现一种诚信。而要打造文化紫砂、诚信紫砂，落脚点还在于紫砂人。推动目前紫砂一派繁荣的是勤劳聪明的紫砂人，爱好者追星一般的尊重紫砂人就说明了这一点。紫砂繁荣背后存在的问题，众所周知，问题的源头还在紫砂人身上。因此，提出文化紫砂、诚信紫砂也显得尤为重要与迫切。紫砂人应自强，更应自尊，不能愧对祖先，更不能愧对子孙，只有大家来添砖添瓦，宜兴紫砂这座大厦才能越砌越高，只有大家来添光添彩，宜兴紫砂才能越发光彩夺目。选择Ｄ的２０人，占被调查人的２０％，这说明老一辈紫砂人在年轻一代中还有相当的影响力。民间工艺，代代传承，老一辈艺人不仅为我们的传统技艺打下了坚实的基础，也为我们做人树立了榜样。他们在艰苦的环境下，在艰难的生活中，无名可扬，无利可得，一样兢兢业业，执着追求，留下了传世之作，与他们的英名一道为后人所敬仰。如今的民间工艺行业，追名逐利之人，趋之若鹜，认为职称越高，作品卖价就会越高，是玩壶人不成熟的表现，按理说技术职称高，作品理应见水平，而目前实际情况并非如此，到头来又有多少苦追职称的人能留下好作品，换来好名声。选择Ｅ的零，这说明，大家还是对目前紫砂业内这种“看不见，都存在”的负面东西深恶痛绝，即使在这样做的人也末必肯承认，廉耻还是懂的。大家都把这种现象的产生根源归于商品经济和市场经济，这也有失公允。市场经济要求的道德经济、法制经济，少数人可以对道德与法制视而不见，可以图一时之私利，图一时之风光，但终久要“露马脚”。我不上网，根据网上已公开抨击这种现象，甚至指名道姓，还列了一个“黑名单”，呼吁玩壶人擦亮眼睛，切莫上当。这一小部分害群之马将会对紫砂业产生几多危害，也必将成为紫砂史上的反面教材而遭人谴责。
三、关于当前紫砂形势。
调查问卷的第三方面是你对当前的紫砂业看法如何？同样设置了Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ、Ｅ五个启发生的提问即：
Ａ：形势很好，而且能持续较长时间；
Ｂ：形势较好，但要头脑冷静，好好把握引导；
Ｃ：形势一般，需要各方面的工作；
Ｄ：形势不乐观，令人担忧，需加大管理力量；
Ｅ：形势很糟糕，政府、行业协会、企业、从业者要有危机感。
选择Ａ的８人，占调查人的８％，这些人对当前紫砂行业形势持乐观态度。选择Ｂ的５６人，占被调查人的５５％以上，也就是说大多数被调查者认为，紫砂业形势较好，但要头脑冷静，好好把握引导。随着国内经济持续增长，社会安定，文化潮涌，各行各业形势都不错，紫砂陶工艺当然也不错，除了茶文化的悄然兴起而紫砂茶具被人们所青睐，也有人把它作为收藏、投资来做，加上全国乃至全世界唯有宜兴能生产人们满意的紫砂器，各种展览会、评比会层出不穷，社会媒体也不遗余力地宣传推介宜兴紫砂陶，电视专题片、网络等等，使爱壶队伍不断扩大，玩壶者大增，所以才会出现这种好的势头。但问题也不容忽视，如材质因使用化工原料而引起玩壶人的怀疑；手工壶与模型壶孰优孰劣而引起爱壶人的困惑；名人作品请工手代劳而引起玩壶人极度不满；低档产品泛滥，廉价兜售而使爱紫砂群体的信心锐减，紫砂从业人员技术队员职称混乱，名不符实的艺术头衔满天飞叫人无所适从等等。这些就是政府、行业、从业人员所面对的问题，需要好好把握引导，必须引起高度重视，认真加以解决。
选择Ｃ的４人，占被调查的４％，而选择Ｄ的又上升到２３人，占被调查人的２３％，即认为形势不乐观，需加大管理力度，应该说，紫砂集体工厂的生产经营模式至上世纪九十年代走到了尽头，传统的民间工艺几十年转了一圈，又回到了民间，这是本质的要求，符合民间工艺品的属性要求，原本就个性化张扬的工艺品彻底放开，让其搞活，让其张扬，但不免也就带来负面的东西。就目前来看，最难做到行业自律，行业自律的基础是业者自律，业者不自律，何来行业自律。因此，这与前面提到的怎样当一个合格的紫砂人，如何打造诚信紫砂，完全是一个含义，能有这么多的紫砂人认识到这个问题是件好事，我想通过正确引导，尤其是消费者的醒悟，玩壶人的提高，这些问题的解决还是有可能的，但愿不要拖得太久而影响宜兴紫砂发展。在最后一个方面的问卷调查中，选择Ｅ的也有８人，在他们看来，目前的紫砂形势很糟糕，从业人员要有危机感，这倒也不一定是危言耸听。中国的传统民间工艺这几年还消失得少吗？干吗人家非要化大价钱玩你的东西，所以不能优哉游哉，我行我素，必须分析形势，明确任务，共同维护宜兴紫砂来之不易的声誉，要十分珍惜它，象爱护自己的眼睛一样呵护它。
本次调查问卷设计并不十分科学（今后有待于提高），被调查人的回答可能并非全部出于真心（当然我宁可信其真而不信其假）。但从这三个方面的调查结果看，在被调查的１０２名学员的答题中，可以得出这样的结论：当前宜兴紫砂形势总的来说还是好的，但必须趋利避害，正确引导，促其健康发展。而作为一个吃紫砂饭的人，应不断提高文化修养，在继承传统技艺的基础上不断创新。同时做壶先做人，技艺要好，更要艺德好，这样才能对宜兴紫砂的发展作出贡献。
陈鸣远方型茗壶之鉴定
郭若愚
台北市宋绪康先生以所藏陈鸣远所制方型茗壶一枚见示，此壶段色砂制，高６．５公分，底边长８．５公分，底外部中心有陈鸣远“白文”印一枚，钤在壶上成阳文线条，壶形制作精雅，令人喜爱。此壶见《阳羡砂壶图考》下卷２１４页（台湾１９８２年影印本）题：“陈鸣远方型壶”。说明：“本件为砂壶图考下卷之图，然未标明其来自何处。”“佳 砂之器，虽然无文，亦足记之。”据此，宋先生定此壶为“传陈鸣远壶”嘱我鉴定。
一次， 阅《阳羡砂壶图考》上卷（铅字印行本，1934年香港出版），“陈远”条“传器”第十记曰：唐天如孝廉藏白泥大壶一柄诰宝形，底有“陈鸣远”篆文章，超逸有致。我认为此条即是陈鸣远方型壶的说明。此处重要之处是说明了此壶为诰宝形，诰宝真是此壶的形状。
《明会典》：“洪武十七年，奏定有封爵荐给诰如一品之制，二十六年定一品至六品，皆授以诰命，诰用制诰之宝。”清代因之，凡诰命，敕命、皆有撰定文字，用时按品填写，其式稍别。
“宝”皇帝之玺印也，《唐书·申服志》：“至武后，改诸玺皆为宝；中宗即位，复为玺，开元六年复为宝。”清制：御玺亦称宝。这枚陈鸣远方型壶，其形如一颗御玺，亦可称诰宝。故可定此壶为陈鸣远所制无疑。
陈鸣远名远，号鹤峰，亦号壶隐，石霞山人。为清代康熙年间制壶名手，张燕昌《阳羡陶说》称：“陈鸣远手制茶具雅玩，余所具不下数十种如梅根笔架之款亦不免纤巧，然余独赏其款字，有晋唐风格。”今传世所见陈鸣远作品，有南瓜形茗壶，蚕桑壶、松段壶、水仙瓣壶、菊花瓣壶、葵花八瓣壶、石榴壶等，都制作精巧，妙趣横生。他又制小件瓜果如栗子、核桃、花生果、菱伯、茨菇、荸荠等称“清供六款”。又能制各制形状的水盂，如横卧竹笋形水盂，松段水盂，此外有松段笔筒、梅桩笔架等都能巧夺天工。但这些作品，现在我们都称之为“花货”。其“光货”之作，以前只见“为 木先生制”的那件砂壶。现今诰宝壶的出现，可知陈鸣远不仅善制花货，而光货亦所善长，真能若无所不能也。
宋绪康先生最近告我此诰宝壶乃得之唐天如先生后人家，可知我鉴定此壶之不谬也。
从茶俗看台湾茶壶流变
黄健亮
茶具，亦称茶器或茗器，两千年来随着饮茶法的递变、茶类品种的增多，茶具的制作技术也日趋完善，变换不同的机能和形制，发展出不同的面貌。学者认为“一部中国茶器流变史，就是一部饮茶生活文化全史的缩影。无茶器的文化，即无饮茶的文化，反之亦然。”（吴智和，1996）的确，自古以来，茶具始终是茶文化发展的重心之一，茶具无时无刻不围绕着茶，例如唐代陆羽所推崇的越窑青瓷碗，宋人独钟的建阳和吉州黑盏，以及明代的定窑白盏及宜兴紫砂壶，早就是中国茶文化中的一个重要组成部分。在唐代和宋代以前，因行煮茶法与点茶法，所以饮茶用的茶碗是此时茶艺的重心。但是到了明代泡茶法大行以后，茶器的重心慢慢的转向茶壶，近四百多年以来，茶器的重心始终集中在茶壶身上，未曾稍离。
以孟臣壶为主要代表的宜兴工夫茶壶，产自江苏太湖之滨，以壶小色佳在各式茶器中独领风骚。自明末清初起，宜兴小壶在闽粤沿海地区，与工夫茶俗所产生的种种交流，对中国茶文化产生深远的影响。这首长达三百余年、宜兴陶文化与工夫茶文化相激相荡的壮阔史诗，造就了闽粤地区盛极一时的“宜兴冲罐”热潮。工夫茶俗随着闽粤移民进入台湾后，自此带有“小”、“圆”、“红”特征的陶壶，近二、三百年来都是台湾泡茶用壶的主流。近代，工夫茶转化为俗称的“老人茶”，至二十世纪晚期，茶事趋于精致化，“小壶泡法”蔚为风尚，实亦脱胎于此。
台湾早期移民以大陆闽粤沿海地区为主，因此台湾泡茶用壶可溯源至明郑踞台时期的流寓官员、文人及移垦民众，将当地的工夫茶具带进台湾，其对本地茶俗所产生的深远影响，迄今不衰。清康熙42年（1703）出任台湾海防同知的孙元衡，著有《赤崁集》，诗曰：“烹茶之法教儿童，蟹眼潜听火候工，汲取竹林僧舍水，雨芽来自大王峰”。清康熙—乾隆间人周澍亦曾留台，著有《台阳百咏》，诗曰：“寒榕垂荫日初晴，自泻供春蟹眼生，疑是闭门风雨候，竹梢露重瓦沟鸣”，并自注：“台湾郡人，茗皆自煮。必先手嗅其香，最重供春小壶…”，可见当时闽粤工夫茶俗已在台流传。到了清末徐珂（1869-1928）《清稗类钞》：“闽中盛行工夫茶，粤东亦有之，盖闽之汀漳泉、粤之潮，凡四府也。烹治之法，本诸陆羽茶经而器具更精。”民初连横（1878-1936）《雅堂文集‧茗谈》：“台人品茶，与漳、泉、潮相同……。茗必武夷，壶必孟臣，杯必若深，三者为品茶之要，非此不足自豪，且不足待客。”更是具体地说明了两地的脐带关系。
工夫茶对茶具的要求，可谓历来各家茶法之最。尤其是“工夫茶四宝”——孟臣壶、若深杯、玉书碨、潮汕烘炉，四者缺一不可。民国翁辉东（1885-1963）《潮州茶经‧工夫茶》：“工夫茶之特别处，不在于茶之本质，而在于茶具器皿配备精良，以及闲情逸致之烹制。”四宝中的玉书碨、潮汕烘炉俱为土产，若深杯则有价廉的广东枫溪瓷杯、福建德化窑瓷杯或价昂的江西景德窑瓷杯；至于茶事主角的茶壶（俗称冲罐）首推宜兴产制的“孟臣冲罐”，较贫穷的人家则只能以土产的“潮汕冲罐”（或曰土罐）瓜代。
尽管早期台湾茶器深受工夫茶俗影响，但毕竟是刻苦简朴的移民社会，除了少数上层阶级仍然像原乡一样讲究外，一般平民并无力追求茶器的精美，概以实用为尚，清张心泰《粤游小识》所载的“潮郡尤嗜茶，……甚有酷嗜破产者。”想必不易在台湾发生。周澍《台阳百咏》注：“台湾郡人……最重供春小壶……一具用之数十年则值金一笏。”道光十二年(1832)周凯《厦门志》：“俗好啜茶，器具精小，壶必曰孟公壶，杯必曰若深杯。”这类供春小壶、孟臣壶之属，在彼时已十分昂贵难得，连身处上层社会，讲究“非此不足自豪，且不足待客”的连横都要说：“然今日台湾，欲求孟臣之制，已不易得，何夸大彬。”遑论寻常人家。
宜兴小红壶似乎带有一股魅力，每于域外带动风潮，如十七世纪中叶起，外销欧洲的“红色瓷器”（red porcelain）、“钵开饶”（Boccaro葡萄牙语）；再如清同治以后，轰动东瀛茶陶两界的“朱泥烧”；以及在闽粤沿海乃至南洋一带，所掀起的“工夫茶壶”红色风潮。更值得注意的是，她所鼓动的红色流行风，每每引起欧洲、日本、潮汕、台湾陶人以各种方式加以临摹仿制，进而启发了当地的壶艺、茶风。
同属工夫茶区的潮汕与台湾，两地陶人基于市场因素，都曾对宜兴工夫茶壶进行仿制，清末金武祥《海珠边琐》曰﹕“潮州人茗饮，喜小壶。故粤中伪造孟臣、逸公小壶，触目皆是。”允为一例。但受限于泥料与工艺技术，无法以宜兴传统的打身筒成形，而是采用手拉坯成形法，并且在壶身施以化妆土釉，其精者外表酷似宜兴壶，然掀盖即见真章。
同样以宜兴壶为师，潮汕壶与台湾壶在款识上各有差异，大部份的潮汕壶都尽可能地模仿宜兴壶的款识，常见的有各式“惠孟臣”、”逸公”以及各种诗词款，落款方式一般为钤印章款，印文以阳文篆字为主，楷字为次；诗词款印则为阴文楷、篆字。底款亦有写刻者，写多刻少，大概乘泥半干，以钢刀写就。宜兴壶常见的双刀法、三刀法刻款在此甚为罕见。至于台湾壶的落款，多采钤印的章款，阴文楷书，写刻款极稀。在款文方面，台湾壶罕见前述的“惠孟臣”、“逸公”之属，而诗词款更是未曾出现，绝大部份为商号，如“东阳出品”、“大甲新益兴”、“头份泉成”等。将潮汕壶与台湾壶的署款两相比较，后者相对草率，事实上，台湾壶的款识仅是一种纯粹的商标概念，而潮汕壶的款风则是有意识地临仿宜兴风格。易言之，款识不仅是商标，更是一种附加价值——即便这种附加价值是藉由模仿而来。这种心态正如今日社会，一些小品牌将商标、标准字设计得和名牌品牌十分近似，藉由月晕效果（halo effect）来提升商品价值感，如出一辙。
除了泡茶小壶外，各式闽粤茶器也被台湾陶人依样临制，但在功能上偶有因地制宜，略作转换，例如工夫茶四宝中十分讲究的砂铫（其上品为玉书碨），清光绪震钧《天咫偶闻》曾言：“盖铫以薄为贵，所以速其沸也，……今粤东白泥铫，小口瓮腹极佳。盖口不宜宽，恐泄茶味；北方砂铫，病正坐此。故以白泥铫为茶之上佐。”这种横把砂铫形制传入台湾后，并未同样追求轻薄，反而转为较粗厚耐用的煎药壶，烧造甚广，为平民日常器用。再如早期民间常见较大型的“龙罐”，一般作为务农劳作时的解渴水壶（某些地区亦作煎药之用），事实上这种大水壶也是清代中期闽南沿海常用之物。这些不绝如缕的茶文化因缘，我们可在历年来闽南出土墓葬茶具，以及下述的水下考古发现得到证实：
二十世纪的最后一年，一项深沉海底近180年的陶瓷秘辛终于浮现——清道光二年（1822）当时中国最大的帆船“德星号”（Tek Sing）载着2000人及包含了若干工夫茶具在内的上百万件中国陶瓷，从厦门港出发。不幸的是，当船即将抵达爪哇外海时，船体触礁并迅即沉没，共有1800人丧生，因此“德星号”被后人喻为“东方铁达尼号”(Titanic of the East)。直到1999年，以英国打捞专家迈克‧哈彻(Mike Hatcher)为首的打捞队发现了深海中的“德星号”，并基于商业利益将其打捞上岸。这项号称“世界陶瓷考古史上最大发现”对于研究德化陶瓷史和中国清代的对外贸易情况，提供了重要的具体实物，更对中国茶文化发展史及台湾陶瓷史提供了最历历在目的历史切片。
茶史学家普遍认为，台湾传统工夫茶法主要缘自于厦门，所以这艘由厦门出发的贸易大船上的工夫茶具就显得饶具意义。这些茶具包括了宜兴孟臣壶、潮汕烘炉、砂铫（俗名茶锅仔）、青花白瓷杯、瓷碗、盖碗、茶盘、锡茶罐以及水瓶（台湾称龙罐）等。以工夫茶四宝之首的宜兴壶为例，出水物所见俱为宜兴所制，未见潮汕产品，且其中只有一件清初期的紫砂大壶（W:32cm H:18.5cm），其余俱是宜兴小壶，色泽有紫有朱，规格有大有小，容量约在220至120c.c.之间。除了极少数的思亭壶依例于把下写刻“思亭”阴文楷书款外，大部份都是在壶底署以“孟臣制”阴文行楷款，偶有钤印篆书款。款文俱为诗词，所见如“大珠小珠落玉盘”、“雀舌先春注此中”、“飞泉直下三千尺”、“一片冰心在玉壶”、“人面桃花相映红”、“白云一片去悠悠”等，均为传统的切茶、切水诗词铭文。制作年代为嘉庆晚期，与其它出土、传世壶的形制、年代俱相符。
台湾地区所用陶壶，在清季是以彼岸舶来的宜兴壶或潮汕壶为主，偶或有江西景德窑、福建德化窑、广东石湾窑等陶瓷壶输入；在日治时期（1895-1945）则以日本茶器为尚。正因诸多外来文化的陆续注入、交流，所以毋庸讳言，台湾茶壶发展史的前大半部均是以外来的客体为主，本地对工夫茶壶的仿制，要比潮汕晚了许多，迟至二十世纪初期才有较具体的产品出现。
正如传入台湾的其它风物一般，台湾的茶壶工艺，亦受到各个陶瓷文化体系的影响，诸如以宜兴茶壶为主的江南茶器、以宜兴小壶与潮汕手拉坯茶壶为主的工夫茶器、以陶瓷土瓶为主的东瀛茶器等，均对台湾茶壶的风格有不同程度的影响。从2005年开春的两场茶具展（《时代的茶颜——话百年台湾茶具》台北县莺歌陶瓷博物馆主办；《茶飘一路香——茶的文化》国立历史博物馆、嘉义县政府主办）展品中，可以充分看到前述的文化痕迹与风格沿袭，例如《时代的茶颜》展出的日治时期，日人在台烧造的“苗栗”款莲叶茶具，便带有浓厚的江南宜兴茶具风格；展品“南投烧”款茶杯钤有酷似宜兴“金鼎商标”的鼎形印款；展品林根成制梅桩壶组，其茶壶与茶盘形制皆为江南宜兴风格，但半筒形的茶杯与杯上的贴泥纹样却又带着日本风味；再如展品刘信义制朱泥狮球壶组，茶壶显为清末江南的宜兴壶式，但茶船与茶杯又是闽粤的工夫茶具遗绪。此外，两展所见的早期手拉坯小红壶亦然，兹不一一。
风格的移转与重塑，本非一朝一夕之功，台湾茶壶的主体风格，大约要到民国五十年代才开始积极酝酿。由闽粤工夫茶俗演化而成的老人茶俗，在台湾社会渐趋稳定，蓄势待发的五十年代，慢慢走入饮茶风气日开的千家万户。民国27年留日回台从事陶器生产的林葆家，在民国五十年代初期开发出一套开片茶具组，可谓跨出台湾陶壶创作的第一步。其它陶人如吴义奉、林根成、刘信义、叶司民、曾财万等，虽然在形制上仍带有浓厚的宜兴、潮汕、日本等外来风格，但本土陶艺的种籽早已深植其中，并在民国七十年代起开始萌芽茁壮，孕育了当代壶艺创作的蓬勃前景。此外，以实用为前提的平价、量产茶壶也在民国八十年代起，随着茶艺活动兴起而得到蓬勃发表，许多公司、个人投入人力研发，如陆羽、唐盛、晓芳窑、陶作坊及莺歌许多厂家，均共同建构了近一、二十年来茶壶发展的新貌。
当下的台湾壶艺创作，虽难免受到宜兴壶的实用主义与西方的观念创作壶艺夹击，而踌躇难伸，然而台湾陶人丰沛的信息活水犹胜宜兴，血脉中特有的茶文化基因更强过西方，展望未来，台湾壶艺创作必能走出一条属于新世纪的陶壶之路。
参考书目
丁以寿，〈中国饮茶法源流考〉，《农业考古—中国茶文化专号17》，125页，江西社科院、中国农业博物馆，1999
吴智和，《明人饮茶生活文化》，宜兰，明史研究小组出版，1996
《时代的茶颜——话百年台湾茶具》，台北县莺歌陶瓷博物馆，2005
《茶飘一路香——茶的文化》，台北，国立历史博物馆，2005
张宏庸，《台湾茶艺发展史》，台中，晨星出版有限公司，2002
黄健亮，〈孟臣壶在清代工夫茶区的地位考述〉，《砂壶汇赏国际学术研讨会》，南京博物院，2004
静嘉堂，《煎茶具名品展》，日本，静嘉堂文库美术馆，1998
《TEK SING TREASURES》，Germany，NAGEL AUCTIONS，2000
HUGH EDWARDS，《WEISSES GOLD AUS BLAUER TIEFE》，Germany，SIERRA bei Frederking & Thaler Verlag，2000
（作者系台湾唐人工艺总经理）
探索争鸣
编者按：编发完这篇稿件，心情十分沉重。原江南大学教授、“211”工程办公室副主任、江苏省作协会员丁兴旺先生，一位热心研究紫砂历史、文化的文化人，不幸因病于6月16日辞世，享年65岁。丁教授热爱高教工作博学多才，治学严谨，勤奋著述，耕耘不休一生，发表论文数十篇，出版专著20多部；退休后十分关心宜兴紫砂，近几年，在连续遭遇丧妻、患病的重重打击下，仍刻苦钻研、抱病写作，尤其对陈曼生紫砂艺术的研究颇有心得。如今由陈茆生与他合著的《紫砂壶铭赏析》一书，终由上海古籍出版社出版了，而他竟未能见到此书，这不能不是一大遗憾。先生的离去，使宜兴紫砂失去了一位热爱、关心研究、弘扬紫砂文化的朋友，本刊失去了一位热情优秀的作者，使我们更是痛心。现将其在病中所写的《“石瓢”琐谈》一文发表，以表达我们对他的哀思。
“石瓢”琐谈
丁兴旺
如今，大凡以“石瓢”命名的紫砂茗壶，都是古今紫砂壶艺家的经典之作。诸如：杨彭年与陈曼生合作弧曲面的“曼生石瓢”，与瞿应绍合作直坡面的“子冶石瓢”，与朱坚合作虚盖的“石梅石瓢”，顾景舟与吴湖帆、江寒汀合作，极具现代审美的“景舟石瓢”等。各家的“石瓢”尽管面貌稍有差别，但其身梯形、底置三足、其盖桥钮却是构成“石瓢”的基本要素，也是当今壶艺家给砂壶命为“石瓢”的主要依据。
那么，当年杨彭年与陈曼生合作制作的这种紫砂茗壶，是否就以“石瓢”命其名的呢？
在有关“曼生壶”的史料中尚未发现有“石瓢”的记载，倒是在一具既符合上述“三要素”又在壶腹镌有铭文的紫砂壶上发现了曼生为此壶的命名。该铭文七行十四字：“不肥而坚，是此永年。曼生作瓢壶铭。”这就是说，这种砂壶最初的称谓是“瓢壶”而非“石瓢壶”。
陈曼生缘何以“瓢”冠以此壶之名呢？笔者认为：在各式“曼生壶”中多有以胡芦为原形的茗壶，如：胡芦壶、匏壶等。胡芦是一种一年生草本植物，其果实有呈“8”字形，有呈梨形，民间将果实之干壳或纵向剖开两半或横向截去部分，便成了盛器，亦即瓢。陈曼生可能就是依据后者胡芦瓢的原形设计壶形而将此壶命为“瓢壶”的。当然，为了使用方便实用，成型的瓢壶与原形相比，在形态上已经有了很大变化，如为方便于提盖子，便于清理茶渣，壶盖为压盖，壶口为阔口；为使用摆置稳当，壶身上小下大更加夸张，使重心下垂。不知这样的推想是否有点道理。
“瓢壶”何时改称“石瓢壶”？有文章说，“这应该从顾景舟时期说起，顾引用古文‘弱水三千，仅饮一瓢’从而改称‘石瓢’，从此相沿均称石瓢壶”；又说“陈曼生与朱石梅分别在其参与的瓢壶铭文：‘煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君’和‘梅花一瓢，东阁招邀’也是顾老为之更名的直接依据。”根据这位文章作者提供的资料，笔者左思右想也看不出顾景舟先生引用古文“弱水三千，仅饮一瓢”是改称“石瓢”的缘由。
“弱水三千，仅饮一瓢”，语出《红楼梦》第九十一回，“……宝玉呆了半晌，忽然大笑道：‘任凭弱水三千，我只取一瓢饮。’黛玉道：‘瓢之漂水奈何？’宝玉道：‘非瓢漂水，水自流，瓢自漂耳’……”从此，此语成为爱河情海中的一句套话，意思是说“世界上可爱人的有许多，而我只爱一个。”男女之间信誓旦旦，开始表示爱情的专一。就凭这样一句古语，笔者实在找不出与“石瓢”，特别是“石”之间有什么关系。
不过笔者从曼生石铫壶上的一则铭文却得到了一点启示。
石铫壶铭文曰：“铫之制，抟之工，自我作，非周 。”（周 ，字仁熟，宋泰州人，元 初苏东坡举其为郑州教授），铭文的意思是说，石铫壶的制作是用紫砂泥抟制而成，这是我们自己制作的紫砂壶，而不是周 那时候制作的那种石铫。周 那时是什么样的“石铫”呢？未见遗物，不得而知。但周 曾赠苏东坡家藏石铫壶，这是什么样的一种“石铫”呢？我们从苏东坡的《坡公谢周仁熟惠石铫》诗中可以得到一点相关的信息。诗云：
铜腥铁涩不宜泉，爱此苍然深且宽。
蟹眼翻波汤已作，龙头拒火柄犹寒。
姜新盐少茶初熟，水渍云蒸鲜未干。
自古函牛多折足，要知无脚是轻安。
苏公的这首石铫诗透露了一个重要信息：周 惠赠给苏东坡的这柄石铫壶的材质既不是铜也不是铁，而是颜色较深的，导热性差的石材，因为茶汤已经煮沸，而“龙头拒火柄犹寒”。作为吊在炭火上的烹煮器具，“铫以薄为贵，所以速其沸也。石铫必不能薄而砂铫尚焉”（清·震均《茶说》）。紫砂泥经高温烧结，其坚硬如石，将紫砂铫命其名为“石铫壶”当在情理之中。依此类推，将紫砂“瓢壶”改称为“石瓢壶”也是可以理解的。尽管“铫”与“瓢”的历史情况并不一样。
在曼生之后的同治、光绪年间，还出现过一种名为“石瓢”的紫砂壶。上壶出自制壶艺人王东石之手。
王东石（1875-1908年），浙江人，此人造壶得古法，刻工精细。他所制作的“石瓢”壶，状如瓢虫，中腹纵径将壶身一分为二，恰似虫翅，钮漏双孔，肖状虫目，紫铜色泽与虫色相似。尤其引人注目的是壶身有海派大画家任伯年的铭文书法真迹：“石瓢。光绪己卯仲冬之吉，横云铭，伯年书，香畦刻，东石制，益寿先生清玩。”横云为海派画家胡远，曾请东石在家中制壶。胡与任伯年关系甚密，经常往来，两人皆热恋紫砂壶。东石制壶，请任伯年题写铭文是很自然的事。由此可知，胡远为此壶命“石瓢”之名，由任伯年书写。由于是任伯年的真迹，此“石瓢”就显得更加珍贵，其知名度也就更高了。
由此可见，“石瓢”的命名说法多多，究竟来源如何？“琐谈”只是作为引玉之砖，希望听到业内行家或文化人士的真知灼见。
僧帽壶故事考
——从历史的角度探询紫砂壶型演变
李 琦
故，使为之也。考，老也。“故事考”即考证历史事情发生的原因，讲清事物发展的过程。因此，这篇以考据僧帽壶渊源变化为目的的文章定名为：僧帽壶故事考。
“僧帽”，出家僧人头上带的帽子。《佛教大词典》“帽子”条目记载如下：头巾、禅巾、菩萨巾，冬季僧侣头上所戴布制之物。《释氏要览》卷下送终篇头巾条载帽的形制“全长五尺三寸，前面长二尺八寸，背后长二尺五寸。”然而，除南传佛教僧众因为天气的原因基本上未见着帽外，佛教各宗派的帽子又有着不同的形制。如在大乘佛教里面有天台、真言、净土和禅宗的区别，有汉传佛教和密宗的区别，以国籍论又有中国佛教与日本佛教帽子的区别。早期佛教对带帽的要求比较规范，《四分律》记载：佛言：“比丘不得裹头，是白衣法，若裹头如法治，时诸比丘头冷痛白佛。佛言：听以毳若劫贝作帽裹头。”这段文字记途的是早期有家僧人不许带帽子的规定，但是后来因比丘无头发，天气寒冷所以佛祖慈悲允许用毳或劫贝作帽裹头。即便如此，《大比丘三千威仪经》还规定了“着帽之时，不得对佛作礼。”
遍查了佛教典籍后发现，佛祖虽然规定了是否可以佩带帽子但是却没有为它规定具体形制。因而流传到后世佛教中帽子的形状不单有宗派之分还有国籍之别。我们紫砂壶里面的僧帽壶有几种呢？现在根据传器来看主要是三种，其一为明代李茂林款式，其二为时大彬款式，其三是这次经过考据后确定为最早出现在紫砂器中的僧帽壶——“高”僧帽壶（注：此处选葛陶中先生所制高僧帽壶，一般情况下此款有高矮之别，矮款类似时大彬式）。经比较这三把僧帽壶的照片后使我们产生了疑问，既然以上三款都叫僧帽壶，那为什么同一名称的器形差别却如此之大？又是什么造成了这种差别呢？从上古陶器、青铜器的使用，汉之后由漆器到瓷器的转变一样，明至清的历史转变也给紫砂的兴起和进步打上了深深的烙印，这种影响并随着社会的发展变的更加复杂。从作品的角度来说每个朝代都会根据当时的社会文化氛围，工艺制作水平和审美风格而有着自己的特点和变化，但当我们比较同一时期的器物却没有办法找出它们的传承点和变化原因的时候，我们就可以试着将眼光放大，转移到历史文化的角度上来，而不能仅仅从工艺设计这一点来看问题。
先说李茂林款（图一）
此壶嘴短直，嵌盖，壶肩上平面有篆文一圈，可回旋倒读均成文。壶底刻“万历丁丑子京先生索，文嘉铭”。（万历丁丑为公元1577年）壶身上贴的莲瓣花纹装饰应该是根据佛教习惯而来。笔者认为此壶在所谓僧帽壶中的地位是比较独特的，因为如将嘴、把不做考虑的话壶身与当今和尚们冬天所带之帽子最为相象。因此可以说在遍查佛教典籍后，没有发现有关对僧帽的具体形制记载的情况下，此壶和僧帽这个名字的原始意义（上文《四分律》中载僧人因天气寒冷而佛祖准许带帽之语），并和现实情况下（净土、禅宗等中原佛教僧侣所带之帽子）最相符。其次，是时大彬款僧帽壶，此壶特点颇为明显，壶身六瓣，鸭嘴流，莲瓣装饰上升到壶冠，耳型把上有一小扳手（似飞把）。壶底刻“万历丁酉年时大彬制”（公元1597年）楷书。僧帽壶中李、时两款均留有铭文，根据铭文显示这两把壶制作时间相差不过二十年，但是形制却差别如此之大。一般情况下同名器型间应存在的一定的相同点或前后变化的传承，于这里却丝毫没有脉络可寻。再翻看资料，介绍时款僧帽壶时多提到了是从元代瓷器中“甜白釉僧帽壶”演变而来，是不是如此呢？我们拿它们的图片两厢对比不难看出实际上这个甜白釉僧帽壶（缺盖）和我们要讨论的第三款也是紫砂器中经常出现的圆形僧帽壶最为相象（图三），并且跳过了时款僧帽壶的造型。根据时间计算元代要早于紫砂开始盛行的明朝。因此我们已经可以断定，虽然紫砂圆型僧帽壶本身之间也有一些细微不同变化但总的来说应该是最早出现在紫砂器中的僧帽壶造型。至此，通过对比虽然初步告诉了我们不同僧帽壶形制了出现的先后顺序，但还是没有能够解答有关僧帽壶来历的问题。怎么办呢？先说说我们紫砂器四的造型设计方法，早期紫砂器设计中多是以仿历史和生活中的实用器皿为主。如：仿古代青铜器，陶器，抽象的几何图案，瓜果象形等。因此紫砂器和瓷器造型中的相同不是偶然的。而且有可能是借鉴了社会生活中实际物品的形象而来，瓷器出现在历史上的时间又远早于紫砂，因此我们直接考察这种瓷器造型的来历反而更便捷。
带着这个设想我找到了现藏于首都博物馆成器于元代的甜白釉僧帽壶（图四），元（1260-1368），是中国历史上少数民族（蒙古）占统治地位的朝代。虽然从元世祖即位至元顺帝末年不过百余年但是从历史上看，不同民族，不同文化间的交流借鉴一直没有停息，可以断定中原文化在这个时期受北方少数民族的影响就更多了。单就器皿上也出现了很多和以往造型不一样的有鲜明少数民族风格的设计。在这之前陕西陇县出土的约为春秋时期制作的扁壶（扁体长方形高圈足。前有流，插子器的中腹为龙形，后为龙形。腹饰大鸟纹，圈足饰波曲纹，间饰似云纹。器造型独特，纹饰新奇流畅。一改西周时期造型及纹饰风格）即可做为例证之一。陇县位于渭北旱塬西端，东临咸阳，南接陈仓，西北部与甘肃清水、灵台等县接壤，地理位置与古代北方少数民族活动范围接近。据考证此器型最早应该是北方少数民族为了骑马时方便携带饮水所用，到了唐代中原地区已出现了使用这个造型的瓷酒具“扁壶”。至明代，实物可以看见的是原地区已出现了使用这个造型的瓷酒具“扁壶”。至明代，实物可以看见的是制于永乐年间（公元1403-1424年）景德镇窑青花折枝山茶纹扁壶。此器出现时间和紫砂相差不大，至于紫砂器中虚扁是否也是受到了这个器形的影响而出现尚有待考证。瓷器僧帽壶也有着鲜明浓郁的少数民族风格，经过多方查找对比后发现元及以后历代以“僧帽壶”来命名的瓷器有很多，如：“明宣德宝石红僧帽壶”、“青花藏文穿连双龙纹僧帽壶”，“甜白釉僧帽壶”等。尤其是现藏于台北故宫的“青花藏文穿莲双龙纹僧帽壶”，为我们揭示了僧帽壶的来历！此器颈，流，把身基本上和以上几种差别不大，关键在于壶身上的一圈藏文，其意义为吉祥祝福用语，现将其摘录并翻译如图：“日平安，夜平安，阳光普照皆平安，日夜永远平安泰，三宝护佑永平安”。此处所谓三宝即是对佛教中佛、法、僧的称谓。藏文原文如图（在此特别鸣谢来自青海省果洛州久治县的拉旺扎巴活佛，经我的请求并承蒙他的帮助为我解释并写下此句）。这把壶形制仿自元代僧帽壶，为什么明代要原样仿制上一个少数民族朝代“元”的器用品呢？根据这把壶身上藏文吉祥祝语的记载使我们发现藏传佛教和僧帽壶的出现应该有一定的关系。下面先简述一下西藏历史。西藏，元以前称吐蕃，元代称乌斯藏（乌思藏纳里速古鲁孙，中国通史记载乌思藏纳里速古鲁孙包括前藏、后藏和阿里地区三部分）。佛教在大约公元七世纪分别从唐朝和印度传入了藏区。这以后，佛教日益兴盛并成为了西藏政教的主导力量。历朝历代都因西藏地处偏远，因此在制订对它的政策上只要求其承认中央王朝对它享有宗主地位或是以此为基础而建立的更加紧密的联系后均采取怀柔的友好政策。
并屡次通过对其上层力量尤其是佛教著名人物采取册封的方法来笼络并加强对西藏的控制。《中国民族通史》（汪仲翰）中记载：“大宝法王原是元朝封给萨迦派八思巴的封号，为藏传佛教领袖人物的最高封号，明朝将此封号封给噶玛噶举派黑帽系活佛”。但是《藏汉大词典》中“噶玛拨希”条目下对这个问题有不同的解释：“噶玛拨希1247楚卜（普）寺。1253年应邀去谒见忽必烈于绒色堆（今四川甲绒），宪宗蒙哥赐金缘乌纱帽，金印，从此开创噶举派黑帽派系”。无论如何，元明两代为加强中央和边疆的联系而册封的法王，阐化王有很多。不但如此，还邀请他们来中原地区觐见。其中值得注意的是在明史中有这样一条记录“永乐五年二月初二日，成祖致书银协巴曰：法尊大乘尚师哈立麻巴（明史中译法），联承皇考太祖高皇帝、皇妣孝慈高皇后深恩大德，未能上报，夙夜不宁……今特迎请法尊大乘尚师哈立麻巴，领天下僧众，以永乐五年二月初五日为始，于灵谷寺修建普度大斋二七昼夜……”等语。还有资料说永乐皇帝为了在连续不断的法会上减轻僧人们的睡意而定做了数百僧帽壶赐予众僧作为饮茶器具（未找出确切出处，但是根据明永乐甜白釉僧帽壶制作年代和其作为茶壶的用途考，这一说法比较可信）。至此，通过以上资料的互相印证使我有了一种设想，这段历史中提到过的黑色法帽在被蒙哥赐予藏僧的时间上要早于瓷器僧帽壶的出现，那么这是不是就有可能说明它和僧帽壶存在着某种联系呢？除了寻找历史记载处，考虑到僧帽壶的使用价值和它与佛教尤其是藏传佛教有着很深的渊源，我又以“藏”民族的一些实用器皿，包括从藏传佛教法器中选取和其有相同处的与之进行了仔细对比，发现了藏传佛教中常用的五佛冠（如图六，现藏于布达拉宫管理处），可能也对早期僧帽壶的设计起到了影响。“五佛冠”，其冠字有把帽带在头上的意思。就形制来说，此冠分五朵莲瓣，每一叶冠中间，都有一个莲瓣形的佛龛，佛龛中间各有一个代表五佛之一的梵文字母。这也与僧帽壶颈部以上的设计比较相象。至此，经过以佛教界法器的比较和对历史上僧帽壶来源的考察，我们已经有了关于其出现的原因的一种解释——它可能是以中原汉族传统器皿“汤瓶”为主体结合藏传佛教法王“黑帽”和法器五佛冠的式样为顶部设计，并以此来明确其宗教使用特点而设计的饮器。它的用途初期专为佛教僧侣饮茶，后来随着时间的推移逐步变成普通人也可使用的茶壶。它最早出现的时间是元代，最早出现时的载体为瓷器。明以后随着大量瓷器工匠转移到紫砂器方面的制作后也将此器型也移植了过来。并且根据以上原因来看，紫砂圆形僧帽壶的出现时间要早于李茂林，更早于时大彬款，时款应为紫砂工艺成熟后，由制作紫砂器皿的工匠根据紫砂壶成型特点加以改良后出现的结果。李茂林款僧帽壶应和其它两种是没有传承关系的，其出现的理由可以做以下两点考虑：一、李根据汉地佛寺内僧人实际使用后产生灵感设计而来；二、李根据当时出现的瓷器僧帽壶款式所启发，进而独立创作的。另外，有一些朋友认为紫砂僧帽壶是从蒙藏地区少数民族日常使用的“多穆”壶演变而来，这种观点所依据的理由似乎不够充分。“多穆”为藏语，其意为盛酥油的筒。在元代出现青白釉僧帽壶的同时也出现了青白釉多穆壶，这个壶的身体也是筒型的，因此可以说明这两者之间到瓷器僧帽壶中耳把上均有一型莲瓣状突起，此作用不光是为美观考虑，在执壶或倒水时以拇指按住此小突起将会起到稳定壶身“借力”的作用，在使用中它和把的关系是杠杆原理。同样，在紫砂壶中也继承了这个设计，就是我们所称的“飞把”，随着紫砂器形制的缩小，后来设计逐渐淡化了力学上的考虑而多是为了美观而出现在壶把上。但是我们不能忽视这小小的借鉴，它也许不光证明了飞把的来历，也说明了在瓷器紫砂设计工艺历史上曾起到了多么大的作用！
笔者认为通过从历史的角度，结合紫砂壶具体名称和其形制来挖掘传统壶型的渊源和历史价值以及其设计的传承，对丰富紫砂文化内涵是非常有益的，也应该是从业者和爱好者的研究方向之一。以下几点证明了僧帽壶在紫砂历史上有着并且也应该有它独特的地位：其一，解释了壶名的由来，揭示了其与少数民族器用品有着直接联系，并且反映出一段各民族间交流的历史。其二，在一定程度上展示了紫砂制作工艺，设计思路转变的过程。通过它能够比较清晰的反映紫砂在中国历史大环境中不断变化的历程，说明了“飞把”工艺设计的出处。其三，也展现了佛教传统中从无帽到有帽，以至于到帽子成为法器的一种之演变过程。通过这次对僧帽壶的研究后更发现紫砂壶与传统文化分不开，也不应该分开，这对我们现在设计紫砂壶造型也可以说是一个启发：它是折射出中国文化传统和历史的一面镜子。
“文革壶”收藏ＡＢＣ
郑家荣
眼下，收藏紫砂壶的队伍不断壮大，热度逐渐升温，这是“盛世收藏”的一种可喜现象。但在收藏中，同仁普遍感到紫砂壶收藏和其它的门类一样越来越难了。原因不言而喻，明清壶存量少，难见到，甚至民国货也不易得手。现代大师、工艺师壶价不菲，且真赝难辨，商品壶不仅不能使用，也无收藏价值。鉴于此，紫砂壶收藏爱好者把目光和兴趣转向“文革壶”的收藏和研究上来，当不失为一种明智抉择。
（一）“文革”，作为我国历史进程中的一个特定时期（十年之久），它的政治、经济、文化和艺术也毫无例外地深烙在作为文化艺术载体之一的紫砂壶制品上。“题材独特，自成体系”的“文革壶”成为人们争相收藏的热点，也就理所当然了。
收藏“文革壶”，必须了解“文革壶”的生产形式，壶体上所体现当时的政治、经济、文化等方面的内容，表现方法及其主要特点。
“文革壶”的生产是集中统一进行的。除了产品设计具有独立性外，全厂上下不管是工艺师，还是学徒，大家一起制作壶坯，这就出现了在同一类品种中既有师傅的作品，也有徒弟的习作，质量参差不齐，有的差别很大。“文革壶”中就有不少是今天的工艺大师或名艺人的作品。据《中国紫砂》记载，工艺大师朱可心在那段时间里制作的矮竹鼓商品壶竟多达一百多把。
“文革壶”上体现出来的政治色彩很浓。那一个时期，强调突出政治，以阶级斗争为纲。因此，政治口号、毛主席语录、诗词、歌词、老三篇、“五·七”指示等句子；毛主席肖像、韶山日出、愚公移山、样板戏剧照、工农兵宣传画、梅花图等画面，根据壶体大小，掇选、镌刻其上。
笔者回忆，当时壶体镌刻的字画如“大海航行靠舵手”“不忘阶级苦，牢记血级仇”、“万紫千红总是春”、“三面红旗指方向”、“红花怒放，大地似锦”等。本人所藏的文革壶中就饰有毛主席书体的诗词，“暮色苍茫看劲松……无限风光在险峰”当然这只是其中冰山一角，个人不可穷其全部。
“文革壶”有它特有的壶样形式，以传统式居多。通过翻查壶谱和有关资料，最常见的壶式有：分号直形壶（原名为洋桶壶）、龙蛋壶（原名寿星壶）、小六方、大八方、传炉壶、海棠壶、竹段壶、合梅花、竹鼎壶、园形壶等。文革后期，坚持“古为今用”方针，设计人员推出了一批新壶型，如报春壶、汉君壶、狮球壶、井栏壶、四方侧角壶和“碗梅”系列，这就大大丰富了“文革壶”的造型。
如果能对“文革壶”制作的时代背景、生产形式和壶体承载的政治内容、名称等有了大体的了解，收藏“文革壶”就算懂得了ＡＢＣ。
（二）收藏“文革壶”，必须进一步掌握其基本特征。
装饰特征：从材料和实物看，“文革壶”装饰主要是泥绘和陶刻，并以泥绘居多。文革后期，为减少泥绘“易脱落”之不足，又改以陶刻为主。陶刻内容多以品茗诗句、睿语居多，如“色浓方近苦，味回有馀甘”，“雨前活火试新茶”，“香引春茗，声度梅花”等。同时，一改以色块加线条的传统泥绘方法，用模板将白泥浆印刷在壶坯上，优点是精美，悦目，多壶同饰。笔者收藏的几把“文革壶”；五号直形壶，壶体一面是毛主席的词“多少事，从来急……一万年太久只争朝夕”，另一面为数朵葵花拥托的工农兵组合图案。下面是一行“社员都是向阳花”隶书小字。笔者收藏的大狮球壶，由红雨铭：“色浓方近茗，味回有余甘”，其刀法娴熟自如，融情贯气，实乃难得。
款识特征：文革壶的款识，多数简单，粗糙，缺乏艺术性，更谈不上金石味。文革中有一个时期，批判成名成家思想，壶上不留名款。实践中难以追查产品质量责任，后又采用阿拉伯数字和工号为记号，目的是在产品有质量问题时能查到责任人。文革中期，壶的底部多数钤印壶名的长方形木章，如“菊球壶”、“小六方”、“海八方”、“圆形壶”、“高狮灯壶”；文革后期，壶底多数为钤印不同料质的长方形、正方形、并带框（边）的阴文“中国宜兴”款识。盖内为钤印壶人长方形款识，有的带长方形边框，字体楷、篆、隶皆备。从所见和本人的收藏文革壶涉及到的艺人，如碧芳、洪芬、金凤、顺仙、跃进、菊华、航萍、川娣、若君、周桂珍、许益生、吴瑞华、葛岳彬、沈秀娟、谈小琴、周洪仙等（实际远不止这些）这些人中当时可能只是位学徒，或熟练工人，或工艺师。但现在，他们中不少已成为美术工艺大师和制壶名家。
“文革壶”泥料纯。从资料反映，１９７０年以前，做壶原料，都由宜兴陶瓷公司原料总厂统一开矿，经过风化、粉碎加工成熟料，不论是学徒还是师傅、技师都领用一样泥料。这些泥料泥性好，塑性大，细而腻。壶器烧成后，热水一冲泡，壶胎很快温润如玉，象使用多年的旧壶所具的“宝光”。
“文革壶”具有特定历史时期政治内容的史料性，壶器质量的参差性和泥料的珍贵性，决定了文革壶，不仅量大，易收，而且具有历史研究价值和广阔的升值空间。
（三）文革壶收藏，还有一些明显标记，需要在市场上注意比较和鉴别，防止“冒牌货”，使我们上当受骗。
“文革壶”绝大多数是采用石膏模具制坯，全手工捏制甚少。从笔者所收藏的文革壶：两把高狮灯，五号直形壶、大狮球等，在口、把处，有石膏模具留下的“哈夫线”明显。当然，也有特例。如本人收藏的海八方、柿扁、小六方就很难发现留有“哈夫线”，因此，不能简单地以“哈夫线”有无就断定文革壶的真与赝。
“文革壶”的出水孔，需要了解其来龙去脉和后来补贴的情况。有个时期，为了壶能出口日本，就仿效日本壶出水孔而改排孔式和网球孔（半球），当时，网球孔是厂里统一制作，由制壶人领用，这样就出现网球的颜色、大小与壶器不尽相同、不协调，同时网球孔因紫泥坚硬度不够，球壁较薄，在茶水里长期浸泡容易损裂或脱落，后期，将网球改小，一定程度减轻了网球孔损坏的程度。这些年，文革壶走俏，有人订做网球孔，补贴在同类壶上，以假充真赚钱。
另外，真正的“文革壶”表面都突显一层黄白砂粒，有的文革壶还在内外涂抹一层红砂泥，这些都可以作为收藏、鉴别“文革壶”时的参考。
总之，“文革壶”收藏，需要在实践中学习，在学习中提高，不断增强自己的识别力、判断力，这样才能不失手、少吃亏，免上当。
谈紫砂壶器型的几个审美范畴
闻 亢
中国的手工艺制造业起源很早，有籍可考的大略可追溯到春秋战国时间，据说墨家大多就来自于小手工业者。工艺品当然首先是为满足人们的生活需要而产生的，工匠们在口手相传的过程中，制作技术不断提高，最终使其既具有良好的实用性，又具有了一定的艺术性：也就是说既能给人们生活带来实际的方便，又在一定程度上让使用者或观赏者得到审美的愉悦。宜兴紫砂壶正是实用性与艺术性完美结合的中国传统工艺品的一个杰出代表。
综观紫砂壶的发展史可以看出，紫砂工艺正是沿着上述两条道路在探索和发展。一方面，无数的紫砂艺人在制壶的技术层面上不断创新，比如从金沙寺僧和供春的捏制坯胎、挖空内部成型到时大彬的拍身筒、镶身筒成型法；从前人的入缸烧壶到李茂林的匣钵封闭烧法。这些技术的进步无疑为紫砂壶的发展奠定了坚实的基础。另一方面，在实用的基础上，艺人们也在如何使紫砂壶更具审美艺术性上孜孜以求。历史上有两个人在紫砂壶艺术性上的探索贡献最大，一是时大彬，他摒弃了前人的匠气，突破了供春的大壶范篱而多作小壶，使其更符合文人的审美情趣；二是陈曼生，虽然他不是制壶艺人，但作为一位在诗书画印等方面有极高造诣的文人，他是极其熟悉中国传统审美特征的。他积极参与紫砂壶的创作且成果斐然。“曼生十八式”的造型设计和整体上的文人化装饰，极具美感，无疑在紫砂壶历史上是具有突破性的，他的影响绵延至今日。
现在单讲紫砂壶造型上的艺术美。美的本质是什么，东西方哲人多有论述。古希腊人认为美就在物体的形式，具体地说，只在整体与各部分的比例配合上，如平衡、对称、变化、整齐之类。因而古希腊人说“和谐”多于说“美”。比如，亚理斯多德在《诗学》里就很少用“美”字来形容文学作品，他还认为和谐感和节奏感是人爱好艺术的原因之一。在西方也在有人提出不同的意见，比如英国哲学家休谟就说：“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每一个人心里见出一种不同的美。”当然他并不否认美与“对象各部分之间的秩序和结构”有关，只是肯定对象的形式因素要适应不同人的特殊审美心理，才能产生美感。由此我们可以说，欣赏者觉得一个工艺品是美是丑，与工艺品本身的造型是否合乎一般美的规律和欣赏者自身的审美趣味有关系。
作为中国传统工艺的紫砂壶本身根植在中国的文化土壤中，又加上历代深谙中国审美特征的文人的积极参与，因而，它的造型艺术是无法摆脱中国传统美学影响的。当然，欣赏者如果不能对中国艺术的审美特征有所了解的话，是很难在更高层次上欣赏紫砂壶的美。那么中国传统的美学特征有些什么具体要素呢？简言之：一、强调美与善的统一。比如孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，意即一个全面发展的人，应该志向于道，立足于德，归依于仁，游憩于艺术园圃之中，最终通过艺术和审美，使精神进入自由境界。二、突出实与虚的转化，认为艺术作品的虚实相生会产生一种气韵生动的审美意境。三、注重形与意的关系。重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。这些审美的倾向在紫砂壶的造型设计中都或多或少有所体现。比如：美与善的结合就要求工艺师在制壶时不能一味地追求自认为美的造型而有损于它的实用功能：在壶的身筒与钮、流、把、足的空间搭配上除了考虑实用功能外，如何使它们之间虚实相生则是考验一位工艺师水平的重要标准：形与神的关系处理不好，有些“花货”就会只有形似而缺少生活的趣味，筋纹器对实物的抽象化处理的水平则影响到作品是否能形神兼备。所以，历代优秀的紫砂壶作品大多是实用性极佳而又充分体现造型美的一般规律且能表现我国传统审美情趣的，这样的作品当然能使欣赏者，尤其中国欣赏者产生审美的愉悦。
具体到紫砂壶的造型设计，本文准备略略谈几个“相对”而又“相成”的审美范畴，因为形式美的最基本原则即在于寓变化于整齐，对立中求统一，使壶的整体保持平衡。这里要强调的是平衡有两种形式：一种是对自然资源的平衡。好比一个站着的人，就没有失去重心的问题，肯定是平衡的。因而这是一种规则的静态美。第二种是非对称的平衡。上下左右并不相同，可是在视觉上又能给人平衡的感觉。好比一个运动员，在运动中保持平衡，动作难度越高，越需要技巧。这是一种富有变化的不规则的动态美。紫砂壶中既有对称的平衡，也有非对称的平衡，且以后者为多。也正因如此，更体现了紫砂壶制作的难度。
准备谈的范畴是：一、曲与直，二、方与圆，三、骨与肉，四、繁与简，五、实与虚，六、形与意。
一 曲与直
中国的艺术审美和西方有一点很不同，就是非常重视线条，无论雕塑、绘画、书法还是建筑。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国传统艺术就很不同，我们特别重视线条，这可以在汉代的玉雕，初唐佛像造像的衣褶和历代大量的浮雕作品中得到印证，它们不注重立体性，而注意流动的线条。尤其中国产生了纯粹的线条艺术——书法，更是说明了线条在中国人审美心理上占据的重要地位。当然，审美意义上的线条绝不是任一自然线段，而是使形体演化成为或飞动或端庄的审美感受的重要方式。
那么线条有什么样的审美特征呢？主要有两大方面：一、简约；二、变化。简约就是指线条是最简单、概括的艺术表现手段，这与人类的艺术创作发展的过程有关。上古人类在认为和表现世界的过程中，难以用繁缛语言或其他手段作准确的反映时，往往采取一种概括、模糊的抽象手段，于是他们创造了最简约的线条。古人认为线条符号愈简约，愈能包容复杂的内涵。《老子》有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，他甚至有时就把“一”等同于“道”。而线条就简单到“一”。八卦的卦象也正是由线条的不同变化构成的。正是这种简约而包容的特征给艺术创作者提供了寄托和浓缩情感意绪的无限空间，也给欣赏者提供了自由思考的无限空间。变化又使线条成为了艺术作品中最活跃的因素，如果说简约使“万物始于一”，变化则“一生万物”。比如：有了线条的简约性才有筋纹器对实物进行抽象化概括的可能，也正是线条的变化使紫砂壶具有了形态各异的造型，同时壶体上装饰线条的变化更使紫砂壶有了千变万化的审美效果。
运用到紫砂壶上的线条主要有两种，即：曲线与直线。
先说曲线。欧洲启蒙运动时代德国的文克尔曼研究了古代雕塑的线条之后得出一条结论：一个物体的形式是由线条决定的，这些线条经常改变它们的中心，因此决不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的。这就是说，美由曲线形成，但各部分曲线不宜围绕同一圆心，也不形成完整的弧线而是“椭圆的”曲线。为什么这样说呢？因为曲线是最有张力和流畅感的。它既没有直线的生硬，也没有标准圆弧的柔弱，正介于力度与弹性的中间点。由此延伸到紫砂壶上，曲线的运用就要讲究“度”了，用得好会使整体有种不失力度的流动感。否则，要么生硬、板滞，要么软弱无力。比如思亭壶：身筒两侧曲线，自顶部圆钮处流泻而下，壶盖处向外曲张，肩部自然向内弯曲，到腹部则又向外膨胀成一条更大的曲线，钮、盖、腹三段曲线自然流畅，颇有动感且干净利索。可能正因为陆思亭在这壶型上曲线的成功运用，才使其成为一个特定的形制名称吧，这是身筒曲线的运用。有的壶型流的曲线与壶体和提梁也能形成美妙的曲线，比如顾景舟的提璧壶，整个壶体呈扁圆柱形，而正是这样才使流的微曲线恰好与壶底曲线流畅地贯通，而且这种贯通的“势”似乎并没有停止，反而给人感觉直冲向上又与提梁的曲线相连，并重回到流的根部，完成了一个曲线的循环，尽管身筒的底部曲线与提梁没有直接对结。这把壶的曲线运用可以说是极其成功的。我们可以想见，顾大师在设计时是怎样从整体的和谐出发而又在制作时怎样的一气呵成，否则就不可能达到这样气韵生动的效果。这种设计思路达到极致的是张守智、汪寅仙的“曲壶”。这把壶的造型主要就是两条曲线的展开，而且这两条线将壶形的各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转韵律之美。这个壶形为艺人们在制壶时大胆运用曲线开了先河，影响深远。另外何挺初的“浪花提梁壶”也是成功运用曲线的典范，这里就不具体分析了，朋友们可以细细品味曲线之妙。
再说直线。不同的线型，给人带来的审美情感是不一样的，如果说曲线给人舒畅、轻快的感觉，那么直线就给人以挺拔、向上的感觉。紫砂壶挺拔、硬朗的气势神韵，从线型的角度也体现出造型的阳刚之美。但是，在紫砂器中的直线不能僵直、板滞，而是在直线中寻求变化，以做到直而不板、轮廓分明、刚中见柔。值得注意的是造型中的所谓直线，不同于几何学意义上的直线。紫砂壶中的直线往往含有曲线的成分，曲线的长度有限、曲度也很小，并不影响线型的主体所形成的特色，却体现出刚中带柔的风韵。比如方壶通常会在钮、肩、流、把等部位用少许的曲线作为过渡，使整个器型既端庄雅正且又温婉动人，不使观者有过于棱角分明的视觉刺激。当然也有一些造型则大胆地把曲线和直线很好地结合在一起，不分伯仲，创造出和谐统一的审美效果。比如钟形壶、柱础壶、方钟壶等，限于篇幅，就不一一赘述了。
线条除了在器型上起作用之外，在壶的身筒上也多有装饰。它们可多可少，可横可竖，可直可斜，可长可短，可粗可细，可轻可重，可阴可阳……随机勾化，变幻无穷。
总的看来，紫砂壶造型中曲线的运用是多于直线的，这或许是从实用性方面考虑的结果，毕竟壶是拿在手里喝茶的。
二 方与圆
方与圆在艺术作品中的被广泛应用，除了因其视觉上独特的审美效果之外，我想还有一个很重要的原因就是受中国古人“天圆地方”思想的影响。这种认识在中国古代宇宙观中占据着核心地位，并由此影响到中国人的审美倾向。比如商周时期的青铜器就主要以圆形和方形为主，但似乎方器比较多些，大件如著名的司母戊大方鼎，小件的有方爵、方 、方尊、方 、方缶等等，不胜枚举。有趣的是这似乎和紫砂壶的整体状况刚好相反，后者恰恰是圆形壶大大多于方壶。我想这是紫砂方器的制作难度大和其实用性不如圆形器的结果吧。这种“天圆地方”的宇宙观还渗透到大到建筑，比如天坛，小到玉琮和钱币的设计上。由此可见，方圆造型存在于我们生活的方方面面，更深深烙印到了中国人的审美心理之中。
明白了这些，就会对紫砂壶运用方圆造型的巧妙有更深刻的体验了。
圆是最有弹性的几何形，它在紫砂壶的造型中占据着绝对的主导地位。几乎所有的壶形都有圆的踪影。人们通常对圆形壶外形的基本要求是“圆、稳、匀、正”，甚至要达到珠圆玉润的地步。实际上在圆壶中是不可能真正做到“珠圆”的，一般的情况恰恰是多个大小、弧度不同的圆形对照，比如邵大亨和程寿珍的掇球壶；有时是提梁和壶身的圆形对照，比如经典的大彬提梁壶；更多的还有圆形把圈与壶身的对照。
前面讲过纯粹使用方形来造型的紫砂壶不多，但这样说并不是指方形本身在审美上有什么缺陷，而是在成型工艺上较难把握罢了。但好的方壶总给人一种或挺括周正、坚硬利索的感觉。较为大家喜爱的壶形有六方提梁、八方提梁、合斗壶、方斗壶、砖方壶、亚明方壶等。当代名家潘持平则是个中高手。
圆与方是相比较而存在的，无方就显不出圆。《周髀算经》中有这样一个记载：“圆出于方，方出于矩”，这是说最初的圆是由正方形不断地切割而来的。所以在紫砂壶造型中通常是方与圆相交融的。正由于方圆在美感上迥然不同的特征，所以这类紫砂壶制作起来是最困难的，过圆则失之柔弱无力，或者臃肿含糊；过方则又僵硬生涩。这方面的代表壶型我认为是觚棱壶。此壶形俯视呈四方形，侧面看又有覆斗状，但又不是直棱角的覆斗，像两条斜边向外弯曲的梯形。盖、颈是小四方而底部相比上部又大出很多。这样的上下变化全依靠自壶盖延伸下来的四条弧线的连贯与过渡。因此这对四条弧线的处理就成为此壶造型的关键，因为它影响整个壶身的方圆形状。再加上身筒基本上呈方形，而把又呈圆环状，所以如果把和身筒的方圆搭配不协调的话，也会使整个壶形显得极为别扭。我们在资料上能看到明朝的李仲芳很完美地把握了此种壶形的平衡，创造出“方中寓圆，圆中见方”的奇妙境界。欣赏把玩此种壶型，我们可以边饮茶边静下心来做做方与圆的辩证思考了。近代黄玉麟也制有觚棱壶（吴昌硕铭），很明显，在李仲芳的基础上显示出了自己的特色。他把身筒上的四条弧形棱角线变得更加柔和，原来的近乎直线的流也改为三弯，把圈则更圆。总之，黄玉麟的设计增加了“圆”的分量，所以整体上给我们一种既端庄典雅又柔和圆润的美感。这种方圆融合的壶形还有清朝陈秉文款上方下圆的束腰方壶，现代则有高海庚设计的前方后圆的状虎壶。
由此可见，方与圆在壶体上的运用比例直接影响着紫砂壶带给我们的审美感受。
三 骨与肉
我最喜欢的壶型是子冶石瓢。它的整个壶体巧妙地运用了三角形的对照变化，身筒与盖合为一个大的三角，把圈为三角，钮为三角，三足也构成三角，甚至直流与身筒也构成了“虚”的三角。这些三角更能巧妙而和谐地组合在一起，可以说，子冶石瓢是几何类型中运用三角形的经典之作。不过，器形的流畅与和谐还不是我喜欢它的根本原因。在把玩欣赏好的子冶石瓢作品时，我常常感到壶体中透出一种“骨力”，简洁利索、清奇脱俗。壶身内外氤氲着一种刚健挺拔的风骨，一种正直文人所特有的不同流俗、遗世独立的风骨。有时，我甚至偏执地认为子冶石瓢泡茶，我常常感觉是在和一位高士对饮交流。
是什么原因造成我这样的审美趋向呢？或者说，在我看来为什么子冶石瓢的造型能带给我这样一种充满骨力的“感觉”呢？
我想到了审美心理上的一个重要概念——移情作用。美学家朱光潜说：人在聚精会神中观照一个对象时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。这样的例子在文学作品中是非常多的，比如：李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这些诗句中的观者无疑和外物已难分解，似乎有“庄周梦蝶”的趣味。我想我与子冶石瓢的对饮或许有这么点意思。但有一个问题随即产生，就紫砂壶而言，为什么此型能使人产生此情而彼型则会使人产生彼情呢？若敬亭山乃荒山一座，李白还能看不厌吗？鸟儿的鸣叫若轻柔婉转何来“惊心”？由此我想，我们欣赏不同风貌的紫砂壶而产生的不同审美心理从主观上讲是移情作用的结果，而客观上紫砂壶本身的造型则给了我们“移情”的基础。
回到子冶石瓢这个“客体”，它是怎样给人“骨力”之感的呢？我觉得关键就是内在的整体骨架要清晰。因为骨是生命和行动的支持点，表现出内部的坚固支撑力，给人坚定的力量。“画虎不成反类犬”的一个主要原因恐怕就是画者没能很好地通过骨架来表现虎的力量和气魄吧。联想到紫砂壶。如果内在的结构缺少力度，甚至模糊不清，整体必不能产生充满“风骨”的感觉。
当然只有“骨”而没有“肉”，就会给人一种干涩枯瘦的印象，若只有“肉”而没有“骨”又会显出臃肿无力的样子，当然也没有丝毫美感可言。经常看到有些所谓创新的壶形，流、把甚至身筒都无原则地加粗，简直“胖”得没道理！或许作者有其独到想法，但这样的壶形实在让我经常联想到日本的相扑运动员。对于骨肉的关系，我们还可以拿中国书画来比较分析。书画中的骨力并非是剑拔弩张、横眉冷对，而是在笔墨间凝聚了一种运动的力量，这种力量来自于艺术家的内心。比如书法上有“点如坠石”之说，其实这“点”并非只是一个墨点，它的内部会发挥出一种力量。再如中国画的竹子，虽不讲究透视却也有充分的立体感，我们会感到一种骨力、骨气。同样，有骨力的紫砂壶给人的感觉是不仅“站得稳”，更要挺拔昂扬、精神抖擞的样子。“肉”是附着于“骨”之上的，“肉”要多少才恰到好处，那要看整体是否和谐、匀称、有力。就像米开朗基罗的雕塑，由于他熟悉人体骨骼，因此他的人体雕塑透着一种内在的美。而他又擅长表现人体带有刚性富有质感的肌肉，所以他的作品英气逼人，骨肉匀称，栩栩如生。在紫砂壶的众多造型中，我觉得筋纹器最能考验工艺师在骨肉关系处理上的能力。好的筋纹器既通过清晰的线条与方圆很好地使壶体挺拔有力，同时也拥有温润饱满的“血肉”。比如时大彬的菱花壶，欧正春的菊瓣壶，汪宝根的仿古葵壶，还有一些成功的如意仿古都能达到骨骼有力，血肉丰满的境界。
紫砂界的朋友经常喜欢用“骨肉亭匀”来形容一把壶既有内在风骨结构又有均匀丰厚的外部造型，我觉得这个词很好地诠释了紫砂壶造型中骨与肉的关系。（未完待续）
“曼生壶”随想
曼生壶是紫砂历史上的一个里程碑。它不拘泥于技巧，跳出乾隆后期流行的繁缛、过度追求技巧、追求精致的风格，成为作者表达真情实感的一种载体。它不仅恢复了紫砂工艺之技艺，而且还原了紫砂朴素雅致的本来风格，重新弘扬了紫砂壶的实用之美。
去年，我有幸陪同父亲徐秀棠和汪寅仙两位紫砂工艺大师，参加了香港中文大学举办的“书·画·印·壶陈鸿寿（即陈曼生）的艺术”研讨会。
上海博物馆、香港中文大学、南京博物院的有关专家、学者，对陈鸿寿的生平和艺术成就作了深入、系统地研究。在这次研讨会上大家都发表了自己的研究成果。同时，与会期间还展出了部分陈鸿寿的书、画、印、壶作品。这帮助紫砂从业者解开了关于曼生壶艺术中许多我们无法深入的层面。如父亲总提起他在曼生印谱中一直没有见到“阿曼陀室”之印谱，这次，在香港大学提供展出的“种榆仙馆”印谱中见到了。这为以后鉴定曼生壶提供了最好的借鉴佐证。同时，陈鸿寿生平业绩的时间确定，为研究曼生对紫砂发展的贡献有了参考依据。如陈鸿寿在溧阳从政的时间确定，为曼生壶的诞生地和数量，提供了考证基准。
在研讨会期间，有幸结识了一位研究陈鸿寿的台湾朋友。他不仅研究陈鸿寿，而且，深入文献资料研究了另一位曼生壶的作者—郭频迦（曼生的幕僚），不久他的研究成果将会以书的形式出版，希望它能将曼生壶的研究推上一个新台阶。
在随两位紫砂工艺大师参加活动期间，总觉得这次活动留下了一些遗憾。在研讨会上，学者专家在肯定陈鸿寿的艺术成就时，都提到，能使陈鸿寿在中国艺术史上留芳百世的不是他的书、画、印，恰恰是“曼生壶”。本来这次研讨会中是给曼生壶一个明身、正身的最佳时遇，既有曼生的书、画、印、壶，又有研究各个方面的专家、学者，完全可以鉴定、制定一个评赏曼生壶的标准，这可以为以后研究曼生壶提供一个很好的基础。可惜由于学术界对工艺美术有一些偏见，研讨会前大家未能坐在一起深入探讨研究。
研讨会中，有些与会者也很尖锐地提到了这个问题。曼生壶的真伪还没有评定，你怎么能够去研究曼生壶的铭文、印款等等。书画你可以从书法风格、印谱去鉴别，紫砂壶用什么方法等等。
这些都是我们紫砂业者也应思索、探索的问题。
当然，在和父亲的私下交流中，我们觉得曼生壶应该是紫砂老壶中最好鉴别的壶。因曼生壶上有曼生及其幕僚的书法、陶刻。其次，杨彭年是其主要合作者，其工艺、技法必然留下个人的特点痕迹。再加上这次发现了“阿曼陀室”的印谱。只要综合几方面研究专家的意见完全可以制定一个简单的鉴定标准。确定几把“标准样”壶以后就可做为鉴定的依据。当然，这次留下的遗憾也为以后的研究提供了机会和机遇，同时，提醒我们在今后的学术交流中，紫砂业者自身素养的提高也非常重要。
在活动期间，我们也一直在思索：什么是曼生壶、怎样才算曼生壶，曼生精神何在？它对当代紫砂工艺的发展作用又是什么？
目前我们对曼生壶的研究仅仅着眼于文人壶，那么到底什么是文人壶，文人壶的价值又何在，是值得我们去深思的。根据顾景舟大师的研究结论，杨彭年的技艺在当时匠人中并不是最高的。回顾目前所能确认的曼生壶，其造型相对简练、朴实，工艺上技巧的要求并不高。恰恰是这样，曼生壶恢复了工艺的本质—实用性。紫砂工艺的最基本的要素就是实用性，它是为茶而生的工艺，离开了茶就谈不上茶壶。回想起去年暑假在日本有田烧之行，了解了日本民艺运动的真髓，我觉得曼生们其实就是中国的柳宗悦、滨田庄司。他们是中国的民艺运动的开拓者，他们把对生活之美的感受传授给从事工艺的匠人们，杨彭年他们，使他们的作品充满了美的感受，从当时流行的奢侈之美回归到自然之美，从病态的贵族工艺回归到民众工艺。曼生们在紫砂工艺中的作用也就是柳宗悦先生提到的民艺运动中他力之道。杨彭年这些紫砂艺人正是得到了曼生们的恩泽，创造出了紫砂历史上最美的作品。随着时代的变迁，所谓的文人壶仅仅是文化人在壶面上画几笔、写几笔。如今有些人的理解更狭隘，只要名人画家来画几笔、添几行，能更高体现壶的经济价值就行。而曼生的精神内涵没有人能真正理解、宣扬。
现在时髦起来的文人壶，让文化人参与紫砂，好象能提高紫砂的品味。如果你去仔细推敲紫砂工艺的发展，文化人的参与让紫砂从出生之时走上了工艺的本原之路——“用”之工艺。因为它的发展与文人茶息息相关。金沙寺僧、供春—吴颐山的书僮、时大彬的娄东之行，都与文化人、茶人藕丝相连。随着紫砂壶的名气日益响亮，紫砂茶壶逐渐成为宫廷中的贡壶、贵族家中的摆设。根据史料记载及两个故宫收藏的紫砂器看，清代乾隆时期，紫砂也曾作为贡品进入皇宫，作品也作为皇族用器。贵族为了充分体现他们的奢侈、华贵的威风，为了达到他们的占有欲，不惜花重金，不惜工本地让匠人、艺人拼命地工作，让大量的人力、物力耗费在华丽绚烂的工艺品上。紫砂也沾上了同时期的奢糜之风。如现今藏于北京故宫博物院“清乾隆御题诗烹茶图壶、清凸寿字荷莲壶”等等。同样我们来分析可确认的真的曼生壶，无论是南博收藏的“唐井栏壶”，还是香港艺术馆收藏的“半葫芦壶”等等，造型都相对朴素、简练，无过多的线条装饰。井栏造型中千变万化，而曼生选用生活中最常用的、最简单的唐井栏型，最终是为了突出紫砂茶壶之壶用——泡茶。曼生壶的意义在于它使茶壶又回到了我们茶生活中，体现了茶壶之实用之美。
今天，我们也面临着一个同样的问题—即由于商品经济的繁荣而使紫砂壶成为了一种文化标榜，是一种商品交易的筹码。在这个体制、观念上巨烈转型的时代里，紫砂业界对于金钱的盲目追求，几乎用尽了祖辈留给我们精神上、物质上的财富，可能也挖光了子孙后代的饭碗。有些人甚至丧失了最起码的职业道德，愧对九泉下的祖辈，紫砂工艺也开始趋向堕落、腐败的状态。所以我觉得，在这个时代有良知的紫砂艺人更应该更有必要去静下心来，深入研究曼生壶精神，提高自身的文化修养与紫砂技能，使紫砂工艺这个民族文化瑰宝回到正确的发展方向。
紫砂茶壶的颜色初探
周光真
紫砂茶壶为什么称为“紫色” 。曾经有不少美国艺术家问我。在当今的中文或英文字典里，紫色的解释都可能是“红色与兰色的复合颜色”。假如将一把普通的褐色宜兴茶壶放在一个小学生的眼前，问他这是什么颜色。这小学生一定回答是咖啡色。这个宜兴茶壶的紫色的来源问题好像从未在任何相关的书刊上提及过。
实际上在古汉语中褐色就是紫色。例如将褐色兔毛做成的毛笔称为紫毫 ，将有褐色斑纹的竹子称为紫竹，以及将褐色的檀木称为紫檀，褐色的貂皮紫貂皮等等。根据“辞海” 的解释，紫色还有帝王专用物的含义。如将帝都的道路称为紫陌，北京的故宫称为紫禁城。此外，紫色的另一含义是祥瑞的意思。例如古诗文“紫气东来” 中的紫气即为祥瑞之气。
因此，古代文人将这褐色的泥料称为紫泥，将这褐色泥料做成的茶壶称为紫砂壶，应不乏是将宜兴茶壶视为一种祥瑞，高贵器物的意思。（2006年1月于美国加州）
宜兴现代彩陶与中国特色陶艺产业
邱玉林
宜兴陶都以盛产众多门类的陶器而著称于世，有紫砂、均陶贴花、青瓷、精陶、彩陶（现代彩陶）等，尤以宜兴紫砂为最。宜兴有五千多年的制陶史，积淀了丰厚的陶文化。历代知名的不知名的能工巧匠，世袭传承着古老的特色产业，陶瓷至今仍是几万人赖以生存的“饭碗”。宜兴陶器随着时代的进步，产品品种、产品面貌已今非昔比，社会的科技发展使人们的生活方式发生了较大的变化，给传统陶瓷产业带来了致命的打击，一些粗陶缸、盆、坛、罐已完成了历史使命，退出了历史舞台，取而代之的是现代陶瓷和金属、塑料等产品，拥有千人的粗陶企业相继倒闭，工人下岗，企业如何生存，传统产业如何延续下去，路在何方？就在这场产业大革命中，宜兴彩陶九死一生，在传统陶瓷保卫战中，用不断开发新产品的常规武器冲出重围，顽强地生存下来了，并保持着良好的发展势态，这是一个值得深思的课题。
消化传统陶艺
任何时代，任何行业，都是以适者生存为规律，这个“适者”内涵极为丰富，如人如何适应变化了的环境，传统产品如何用创新来适应变化了的市场，产品设计如何来适应现代时尚理念，研试的新产品、新工艺如何走出研究室适应产业化大生产，这个适应首先是思想的转换，然后是技艺的配合。彩陶与其它一些企业的产品大同小异，频繁地面临着市场考验，与众不同之处，就是选择了创新作为企业的生存动力，其实讲创新不是现代人在讲，中国历朝历代都在讲，历史上的名陶都是创新的结果，如五千年前的彩陶文化，唐三彩，国内的各种均釉，各地区的特色装饰手法，各种烧成方法，还有与陶瓷相关的姊妹艺术、雕塑、宗教艺术等，都在走着自己的求变求新之路，否则就不会有五千年的文明史，但这些创新又都是在传承的基础上创造出来的。先有名陶，再有名窑，也都是基于社会的需求和艺人对事业的贡献，是人为的创造发明，新的东西出现，造成了旧产品的过时隐退，同时也孕育了新产品的诞生，这过程中必然有替代的产品，这替代的东西，就要看是否适时地开发了受市场需求的产品，不论社会怎么变，生活方式怎么变，万变不离其宗的是人的追求，更好更美的心态没有变，谁先造出适应时代的新产品，谁就能主宰市场，赢得生机，反之就失去求生的机会。宜兴彩陶面临着传统产品互相残杀，过时过剩的局面，创新、开发迫在眉睫，为寻替代产品，避开正面交锋，选择了不等不靠，另辟蹊径，走出了一条以艺术带动产业的新颖发展之路，并形成了新产品必须品种优先、艺术相辅、你无我有、你有我优，以市场为中心的开发共识，这也为宜兴传统陶瓷寻找到了一条求生的希望之路。同时也开创了一条产品加艺术等于市场的发展之路。
宜兴彩陶近几十年的发展，证明了品种开发与艺术相结合，给传统陶瓷带来的活力，作用是巨大的，这是一个正确的发展方向。上世纪７０年代，厂里的产品都是传统老产品，为了开发新产品，厂里组织设计人员先后到四川、上海、北京等地方参观学习，开阔眼界，并请一些专家老师上课，听取客商的建议，再结合厂里的实际，利用厂里现有条件，瞄准市场时尚，开发了用传统彩釉装饰坛罐、宾馆陶餐具（上海锦江宾馆用），使老产品穿了新衣服，后来又开发了动物艺术陶、花瓶、花插等陈设艺术类产品。新产品一上市就受到了广大消费者的欢迎，特别是陶瓷衣架和花架，由于是全新的装配组合式设计理念，产品一经设计成功，就成了竞相购买的特殊商品，很快成为市场畅销产品。而后又开发了艺术釉花瓶台灯（座），由于造型独特，釉色丰富别致，实用观赏两全其美，很快成了陶器市场的主体，被竞相仿制，在艺术陶瓷市场上产生了很好的市场效应，也得到了业界的一致认可和好评。从这些产品来看，传统的材质没有多大改变，成型方式也没有大的变革，仅是根据市场需求、社会时尚开发了一些新的造型品种，利用了新的装饰工艺，使老产品改头换面，就形成了截然不同的市场效果，这就是艺术设计的作用，这就是艺术文化的作用，这就是基于中国式的传统陶艺在现代产品上的表现。我们有传统的好釉，我们也有传统的制作工艺技术，有几千年的陶文化历史可供借鉴运用，只要运用得当，让这些传统的精华发挥极致，就能生产出市场所需的新产品、好产品，就会成为受人欢迎的具有中国特色的现代陶艺用品。
创新不是一句口号，陶艺也不是纯粹的艺术摆设，陶瓷创新要以艺术切入产业，与市场结合，只有以创新开创市场，以人为本的全方位考虑，才能真正开发出具有实际意义的陶瓷艺术产品，这是陶瓷艺术生命的众望所归。艺术品日用化，日用品艺术化，这虽是老生常谈，但这是陶瓷发展的必然，艺术陶瓷这是相对产业而言的，当今陶瓷市场，从发展趋势来看，都离不开艺术支持、文化支持，艺术陶瓷是产业化的陶艺。时下发展下去，应该是陶艺化的产业普及。
消化外国陶艺
中国的陶文化是一个取之不竭的宝库，底蕴之深厚，令国外陶艺专家叹服，古老艺术的辉煌只能说明过去，老祖宗的“金子兑现不了今天的货币”，老祖宗的脂粉涂在现代人的脸上是换不来皮肤的娇嫩，在艺术经济全球的今天，我们还须引进国外现代的先进陶瓷设计理念和相关的科技成果，能做到中外结合就可以开发出另一番天地。陶瓷的创新是多方面的，外国一些现代陶艺（陶瓷）为什么给人的感觉就新，因为他们在设计理念，材质处理，釉料加工，成型方式，烧成等方面都全面在改进，而我们交流的太少，见得太少，专业接触单一，在设计时很难多方面研究考虑（有时也不现实），结果是顾此失彼，难以与外国现代陶瓷相抗衡（近来已不相上下了）。现代彩陶在引用外国设计理念，与国外陶艺的接触也算比较早，８０年代中期，有幸与日本艺术客商接触，进行日本现代陶艺批量仿制，从中悟出了许多道理，从那以后开发出了国内比较领先的扁、尖、异器型，以及玉珠釉、无光釉装饰和素胎效果产品，坭绘、彩釉刻、划、填综合装饰等产品，这些具有中国陶艺理念的产品，一改中国几千年的传统产品面貌，与传统产品相比已是面目全非，熏染了纯粹陶艺的色彩，看上去虽有一些异样，但本质内还留有中国传统韵味，在中国传统陶瓷市场上又开辟了一块异样的艺术。新彩陶在国内广受欢迎。在外国市场也是受人喜欢的，在９０年代初又给日本客商制作了一批土锅，中国传统叫砂锅，这种最普通不过的日式产品，穿上了彩陶式装饰工艺的外衣，在日本也成为畅销产品，后来在当地也成为了仿制的对象，取代了当地几百年的老祖宗产品。任何陶艺品不论是中国还是外国，只要是美的好的，总是会引起共鸣的，一些中外陶艺家创作的陶艺，一经引用，经过取舍在我们手中可变成批量化的产品，这种角色转换是陶艺的必然趋势，现代彩陶也正是走了这条艺术与产业相结合，中外艺术相结合，纯粹陶艺与传统陶艺相结合的新品开发之路，才使企业不断发展壮大，成为陶都的特色企业和特色产品。
尊重现代 尊重传统
彩陶在创新中确立了艺术的地位，改变了传统形象，在创新中争取了新的市场。在继釉色创新、材质创新、品种创新，造型创新，装饰工艺创新，烧成创新等一系列创新过程之后，认识到创新的工艺品种有阶段性和时效性，是一波接一波的（周期一般为５－１０年）。现在彩陶创新的模式已进入了成熟阶段，也可以说进入了社会流行阶段，彩陶设计的理念也是一种特殊产品，在当地进行着无形的交易，当一种新产品被大多数人接受时，就是会有较好的市场效应。如近年来，市场盛行的紫砂陶酒瓶包装和一些釉陶餐茶具，都是传统陶瓷概念与现代陶艺思想相结合的典范，这种既有日用功能，又有陈设价值，一举两得的设计理念，就是现代彩陶的创作理念，也是竭诚追求的目标。现代彩陶众多的特色品种已得到了市场的认可，这仅是某些产品现象，最主要的是彩陶的创新设计理念已被众多企业应用，给当地陶瓷行业带来了市场的促进和推动，其社会价值是无可估量的。现代彩陶创新和发展可以说是一个行业的缩影，其可贵之处是尊重了传统，尊重了科学，尊重了先进的现代设计理念，将传统陶艺和现代陶艺进行了巧妙的嫁接，并将纯粹陶艺请下神坛，与平民化、日用化、产业化相磨合，将“陶艺”成为通俗化的实用品，创出了一条中国式的“陶艺”产业之路。
陶瓷创新是否会丢失传统，回答是肯定的不会，彩陶的创新思维就是继承了传统，珍惜了传统，选择性应用。从历史角度来看，陶瓷史也是一部创新史，要继承就要创新，可以说“继承”是最好的创新。当代“陶艺”现象其实就是陶瓷发展的一种继承形式，现代彩陶也就是传统彩陶的继承和发展，一切陶瓷的创新都是基于传统的基础程式，然后再诠释新的定义，就任何一款现代彩陶而言，都将是传统基因和现代理念的复合体，其它陶瓷我想也大致如此，有些现代“陶艺”表面看上去已是脱胎换骨，其实质还是传统陶瓷的改头换面，不过是换了一种理论说法。陶瓷的创新需要找突破口，需要艺术和技术支持，也需要一定条件，需要付出长期的精神代价、经济代价，有时也需要一点运气，这运气是付出的回报。彩陶当初也不知道会成为今天的样子，彩陶有今天，是一种精神慢慢雕刻出来的，从中可以总结出四个字——“认真”和“坚持”。路是自己走出来，开始没有路，重复的次数多了，走的人多了，路就形成了，并将越来越宽。
彩陶创新走过了３０多年的这条不平凡路，将进入不惑之年，已不再是彩陶独走的路，已成为大家都可走，都在走的路，为宜兴陶瓷做了些应该做的事，在这些成果里除了彩陶工艺厂自身发挥一些作用外，还有众多的政府领导、学院教授、同行的关心和帮助。彩陶的发展任重道远，还有很多未知的奥秘需要去论证探索。彩陶是宜兴的彩陶，中国的彩陶，彩陶正走着殊途同归的路，并将沿着现有的彩陶发展之路一直走下去，将中国特色的“陶艺产业”进行到底，创造更多的产业化陶艺为陶都增添光彩。
宜兴陶瓷花缸堆花装饰之历史发展演进
李守才 杨 俊
花缸，是宜兴陶瓷产业中使用最广泛的民间日用陶器之一，范围甚广，规格较齐，品类有六方、八方、圆口、平口、菱角、抽角等。大缸品类，过去以容量公斤而分：３５０公斤以下为中小缸，６００公斤、１５００公斤以上为大缸。缸类分：花缸、金鱼缸、龙申放、六石缸、放长缸、板大缸、放小缸等几十种品种规格；寿缸基本分三类：八方、六方、圆体形。造型各异各有特色，经过堆花工艺装饰，外施老红釉或花缸釉，内浇老红釉、花缸釉或铜绿釉，烧结后既实用又有欣赏美化环境的艺术价值。陶瓷堆花装饰制品花缸生产历史悠久。
南宋时期，宜兴陶瓷制缸工业较为发达，缸器的容量体积已有从小向大的趋势发展。制缸匠人为了美化大缸的装饰，采用缸胎泥（红褐色）带有白色的白土，用手捏塑成条状在半成品缸体表面进行装饰，然后利用一些辅助工具进行挤压印戳，形成半浮雕状的简单图案，这是从小件缸器到大件缸器堆花装饰的尝试，因坯体表面施赭色釉烧结后装饰花面色泽不很明显。
明代初期，制缸业的制作手法实行泥条盘筑成型方法，花缸形体已很完整，但堆花工艺专业、技艺人员还未独立形成。当时仅靠制缸匠人兼有这种技能来完成花缸的装饰，从技艺来看则比南宋时期的堆贴有较大发展，手法上着重运用行韬、堆塑、陶木模印制、粘接、印戳等，装饰图案行韬纹花边纹比较规格工整，堆花画面从粗犷进展到较为细致，呈半浮雕状。经过施釉烧成的花缸，仅供富室之家庭院养植荷花、金鱼等观赏或陈设，同时可盛水、防火消灾起到太平缸作用。
明永乐年间，宜兴堆花大缸制作已达到可容水量６００公斤左右，原有容水量350公斤左右的中型堆花大缸已成为系列产品，花缸的缸口较宽，下方设有三个出水孔，孔上部为兽头面半浮雕装饰，兽头是用陶木模印印制后粘接缸体。
堆花装饰工艺与手法上也有了较大变化。工艺上选择了堆花装饰土的可塑性，色调的变化，釉色采用少量红土与氧化钙含量较高的粘土混合配制，釉面青色略带微红，光泽明显，堆花的装饰画面较清晰改变了前期的浑浊现象。
堆花装饰与手法上有较大的突破。画面题材从简单的绳线纹、弧线纹、花卉、鼓子的局部装饰，逐步形成坯体面积的装饰画面。明代时期的堆花大缸画面题材，大多为花卉图案，如菊花、牡丹、荷花等象形图案，画面较突出，呈半浮雕状，画面的色调有所变化，早期的装饰色调主要选择本缸体原料堆贴画面，明代时期的堆花色调已利用白坭作为主花的色调来装饰。枝叶、边纹、开光线纹还是使用本缸体原料为主，堆花手法上逐步形成大拇指堆贴的操作，在技法上使用行韬手法较多就是用食指、拇指相夹搓成的线条坭状，进行缸体表面的线纹处理，一般用于开光画面，称之为行韬。画面以堆塑为主，加上一些辅助的点缀，如叶筋、花瓣线纹、花心采用竹木工具拉线、勺线、印戳而成。
清代时期的花缸已非常丰富。制作工艺、装饰工艺、釉色十分讲究，堆花工艺进入了成熟时期，并已有专业的堆花艺匠。单从花缸的造型来看，除了缸体容量的增大，缸口沿的变化，形体的创新，又产生了陶瓷堆花寿缸。寿缸大体分为三类六方、八方、圆体，每件分三段：一是缸体身筒，底小腹大、上口略有收小便于罩盖；二是上盖高60～80公分左右，盖口中央留有10公分左右的盖顶；三是圆口封盖葫芦形状，高约20公分左右的盖顶。堆花寿缸是佛教僧侣圆寂后坐化之用，火化后连同寿缸埋葬入土。
成熟期的陶瓷堆花工艺，已经非常讲究技法，即画面题材的创作。从搜集的清代花缸、寿缸的实物考证，堆花的画面处理，完全运用了大拇指堆贴的技法，即五大手法堆、搭、搓、撕、行，改变了清代前期，堆捏塑、陶木模印制、粘接画面的装饰手法，改变了花缸画面规整、对称、做作、呆板的现象。
清中晚的陶瓷花缸寿缸，画面装饰题材极其丰富，堆花技巧也非常熟练，比前期单一的图案，花卉、线纹装饰，发展运用花鸟、走兽、山水、人物、龙形等图案，同时也吸收了书法与绘画的手法及佛教文化。从花缸的画面来看，堆花技法，随意性较强，具有绘画大写意的艺术风格，生动活泼有质感，不是写意胜似写意的艺术效果。
民国后期的陶瓷花缸，注意于造型线条尺寸的比例、协调、外观的形式美，除了尺寸的变化，花缸的缸口沿作了修饰，如平口、漂口、呙口、圆口、菱角沿等，画面装饰用坭从单一色转向多种色坭的尝试。三十年代堆花艺匠创新使用了各种色坭堆花、色浆喷涂的方法来丰富突出花缸的艺术效果，从技法上采取大写意与工笔相结合的堆花手法，使花缸画面具粗中有细、平中求浮的立体效果。四十年代的花缸画面装饰，除了花鸟、走兽、龙形图案外，最流行人物装饰，如在釉角、四方、六方、八方、花缸、寿缸、抽角部分堆贴一些暗八仙等吉祥图案，缸体正门堆贴明八仙、四大金刚及西游记、童嬉图、古典戏剧人物等。
五十年代～七十年代的花缸，除了上述的装饰图案外增添了一些政治色彩题材的画面，如大跃进大炼钢铁、共和国庆典、工业学大庆、农业学大寨包括文革的一些题材，画面的装饰有些用文字图案来表达创意，如和平鸽、钢铁熔炉、人物、稻谷、麦穗、群鸡、鸭、鹅、群马、羊、牛、标语等，堆花的装饰手法运用了工笔效果，画面细致、饱满，层次分明呈半浮立体效果。
八十年代后的花缸，堆花装饰极少。因为产生了不少其他造型的陶瓷器皿如盆、缸、钵、盘、千筒、瓶、腰元等，堆花的装饰比较广泛。花缸的装饰图案以龙凤图案较多，有少量的人物如八仙、山水、仿古花鸟、走兽等，从堆花技艺上可分两块，一是比较粗犷的通常产品，二是比较细腻精致的特艺品。
现在，堆花工艺发展的技艺水平，已达到新的艺术境界，形成了完整的有地方特色的民间传统工艺。技艺人员队伍庞大，堆花品种繁多，今后继承创新的任务更重，我们堆花技艺人员应携手并进继承传统，不断创新，让这枝独特的宜兴民间传统工艺之花越开越盛。
均陶堆花的大自然情结
葛岳纯 白 水
均陶堆花亦称均陶贴花，是在均陶的坯体上运用右手大拇指用色泥堆贴出山水人物、花鸟虫鱼、飞禽走兽等自然风物的一门民间工艺。
均陶堆花工艺是大拇指的艺术，运用好大拇指与手腕的力量，大拇指堆贴的熟练、灵动、举重若轻都给人以美的享受。
均陶堆花题材应手着意，曲尽玄微，与造化同根，阴阳同候，得之于自然，感悟于自然，充分表现其丰盈的大自然情结。
均陶堆花与绘画既有相似之处，也有不同之处，绘画与堆花在美学上的追求是一致的，但利用的材料有所区别。绘画以笔、墨、纸作画，而堆花以手指代笔，色泥作墨，坭坯为纸。
一
均陶堆花艺术的物象造型是对自然物体感性认识的模仿和抽象。构图则注入理性精神，通过各种物象造型的组合来表达人的意志、感情和理想。
均陶堆花作品较多内容表示祈望和吉兆。“吉者、福善之事；祥者，嘉庆之征”，显然带有精神意义。
“福禄双全”是在陶缸的坯体上堆贴的吉祥图案，它的形象表现手法主要采用谐音、寓意和象征。如图案中的“蝙蝠”，谐音“遍福”；“鹿”寓意“禄”；“松树”象征“长寿”，或将抽象的意念具象化，生动而又深刻地展示人们向往“福禄双全”的独特生活意念和精神追求。
“祥狮缸”取之于布饰蓝印工艺，采用大写意与工笔相结合的指法，在缸体侧面对称堆贴四对“双狮争球”，其口沿与坯体下部饰以浮云水浪，并施传统老红釉，整个画面风趣巧拔，弥漫喜庆祥和的气氛。
“祥狮缸”这种两侧对称的堆花艺术，具有强烈的装饰性，其中“双狮”是活动的，而花球又是相对静止的，致使沉静中蕴含着灵动，产生生动活泼的艺术效果。
二
均陶堆花提倡“源于自然，高于自然”即置身大自然，融合大自然，真实地描绘现实中的大自然景物。但是运用色泥堆, , , , 贴在陶器上的景物又不能完全等同于现实中的景物，而是倾注了作者对大自然的无限爱恋之情，是经过艺术概括，典型化了大自然景物，因此它比现实更美，看上去好像是一个“幻境”，是一种更理想化的境界，并能产生更加感人的艺术力量。
香港特区政府收藏的“大地生辉”瓶（图1）是寄兴寓意的典型之作。画面堆贴紫荆花、水仙以及云蒸霞蔚的苍穹。雄浑瑰丽的釉色是如此灿烂透明，在它的映衬下真是万物生辉的感觉。
这种堆花作品既写实又夸张，既写景又抒情，既有浓郁的生活气息，又有明显的装饰意味，表达出一种柔和明快的美。
荷花出污泥而不染，洁身自好，傲然挺立，与佛家提倡的超凡脱俗，追求清静无邪的境界相契合，所以荷花的自然美既作为佛教经义的象征，也体现着儒家思想的道德意识。
堆花作品“荷塘月色”呈现的是优美的现实主义和高尚的风格化的结合形式。
荷花由向上生长的尖尖的花瓣组成；大大的碟状的叶带有卷曲的边；鼓睁睁的莲蓬亭亭玉立，而蜻蜓款款的飞，似在静幽幽的不绝的遐思，秋月的清圆，秋云的卷舒是看不到了，薄薄的青雾浮起在荷塘里，象笼着清纱的梦。
整个画面浑融清新之气，而有潇洒恬静之致，达到了形式美与内容美的统一。
“晨曲瓶”的造型象是一座巍峨的高山，运用色泥堆贴的鹤群在引颈高歌，显得疏简有致，繁密不乱。通过多层的喷釉，泛出的曙光刚刚映照在山巅上，亮处、暗处、中间色，一层层递增，产生了一种视觉冲击力，给人以耐人寻味的自然回归感。
三
均陶堆花艺术中反映图腾意识的作品也是十分明显的，其工艺大都采用半浮雕堆贴和立体浮雕堆贴法。
无锡锡惠公园的大型“九龙壁”（图2）是中国四大“九龙壁之一，长27米，宽2.7米，共有144块画面拼接而成。堆贴的九条巨龙各具特色，各显神威，似有千雷万霆激绕其身。画面上云的迸飞、生的角逐、力的拼搏、美的流溢得到充分体现。不论从那个角度观察，都给人以强烈的动势和飞升感。这不仅体现作者具有浓重的图腾意识，而且“以古心而入于幽”，达到浑然一气，思与神合的境界。
均釉堆花蟠龙陶台是又一件力作。台面施均蓝釉色，台沿饰如意花纹，台座堆贴游龙惊涛，每件陶台配制四张蟠龙陶凳，风格凝重，雍容华贵，富丽大方。
唐代风格的堆花作品“竞”，以彩陶盆为载体，其平行于口沿的环形宽带、饰以逶迤龙形，其口沿及底部，分别堆贴云雷纹，处理手法极为细腻，使整个器形蒙上了一层神秘的色彩，充满虚幻和虔诚的意味。
“凤戏牡丹”采用传统的“平贴法”，具有华丽的艺术风格，是一种丰满的美，恢宏博大的美，其清晰的图案纹样和浓淡阴影的强烈晕化，富有色调层次的变幻，增加了彩虹般的柔和、高贵，特别是花与凤的绰约喋唼之态，使动感更强烈，设色更精妙，堪称上乘之作。
“力争上游扁球瓶”以群鲤争跃表达主题。它的美学特征是圆转、细腻、生动、欢快、流畅、连绵不断、充满着生机和活力。早期堆贴的游鱼往往注重鱼的形体特征，多用简单的三角形组合，偶尔也以平涂剪影式的侧面形象，或身体的弯曲来表现鱼的游动。这里舍弃了鳞片的刻画，而着意于鱼的神态动势，由于布局巧妙，无论从那个角度都可以看到群鲤泳动嬉戏的姿态，从而造成一种若隐若现、踊跃争先的感觉。
关于鱼为题材的文化含义，通常归之于渔猎生产的劳动对象，也有人归之于“鱼——龙”图腾，其实这两种说法都与自然崇拜相关联。
均陶堆花的大自然情结，关系着艺术美的创造，关系着陶艺家主观的伦理道德和审美趣味方面的修养，关系着陶艺家本身的风度、气质。所谓“外师造化，中得心源”，这是中国画美学的一项准则，也是各类工艺美术不可逾越的定则。
浅论宜兴均陶的艺术成就
蒋尧基
宜兴均陶蕴含了丰沛的陶瓷文化，带着厚重的地域特征、中国特色。在秦汉、唐宋宜兴釉陶影响下一路走来，经上千年的艺术创造，获得了“名陶名器，天下无类”的赞语。如今，作为陶都宜兴的“五朵金花”之一，依然秀丽多姿，风韵独具，受到人们的青睐。宜兴均陶的艺术成就主要表现在：
一、悠久的历史传承
宜兴均陶有着如紫砂一样的荣耀声誉和光辉历史。到了宋代，丁蜀镇西南的均山一带就有烧制釉陶的窑群，称之为均陶又叫宜均。至明代，烧造均陶最成功的是欧子明的“欧窑”，其瓶、钵、盂、盆等产品以端重的形制，绚丽的釉彩而独树一帜，已经在日本享有盛誉，清雍正年间开始进入皇宫。清代乾、嘉时期（1736年-1820年）丁山窑户葛明祥、葛源祥兄弟继承“欧窑”传统特色，不断创新，所制产品如火钵、花盆、花瓶、水盂，配以堆花图案和均釉装饰，有着“夕阳紫翠忽成岚”的雅韵，世人称之谓“葛窑”，畅销于日本、东南亚及欧美等国。日本出版的《陶器在辞典》里就刊有葛窑产品的照片。
1929年，丁山白宕的鲍驹昂先生经营上海百年陶器老店“鼎泰”和“升泰”，其中“鼎泰”的均陶堆花腰圆、六方荷花缸，在“西湖国货博览会”上首次获奖。1931年，鲍驹昂聘请名手制作均陶鼓形陶台、陶凳、抽角四方堆花金鱼缸在“南京国货展览会”上获得好评，后来参加“南洋劝业会”及“巴拿马国际赛会”展出，并获奖状。
更为难得的是1935年出版的《参加伦敦中国艺术国际展览会展品图说》第二册中，有二件赴展名瓷图片，一是“宋钧窑天蓝窑变深紫蟠桃核笔洗”；二是“宋汝窑粉青纸槌奉华瓶”，分别加注了说明，是仿制宜兴均窑黑蚌式笔洗和仿宜兴均陶长颈瓶。这说明了一个问题，就是早在宋代，宜兴均窑产品已被国内其它名窑所仿制，成为器形的楷模，也反映出当时宜兴均陶的历史地位和社会影响。
二、独特的成型技法。
宜兴均陶充分发挥历代陶工名匠的聪明才智，原料采用当地蕴藏量丰富的甲泥、嫩泥和白泥等陶土配制品；在成型技法上运用泥条盘筑或泥片镶接，这在中国乃至世界陶瓷历史上也是一个创举，为人类文明增添了浓墨重彩的一笔。明万历十七年修的《宜兴县志》就有“缸、瓮、瓶”的记载。明代文震亨所著的《长物志》一书中也提到“水缸、花缸、七石、牛腿”陶器的诸名款式。无论是均陶大缸、乌坛、花缸、龙缸，还是各式花盆、荷缸、陶钵，采用泥条盘筑成型或者泥片镶接成型，以及与之相关连的干燥技法、施釉方式等都有了完整的制作体系和工艺流程，从而使坯体致密，避免渗漏、质量稳定，形制美观。这不仅有利于均陶生产，而且对于整个宜兴窑场的发展作出了有益的贡献，使日用陶瓷一度成为宜兴陶瓷产业的主流。就是到了机械化成型的今天，传统的成型技法依旧发挥着难以替代的作用。
三、卓绝的堆花装饰。
堆花作为均陶所独有的装饰手段，经受了时间的考验，自成一格，独步千秋。堆花原称贴花，是运用有异于坯体的其它色泽的泥料，粘贴在陶器表面，其装饰图案都是普遍喜欢的民间题材，诸如游龙舞凤、福寿绵延、五谷丰登、六畜兴旺等。早在西晋（２６５年——３１６年）就出现了原始均花的器皿。宜兴陶瓷博物馆古陶馆中就收藏了西晋时代的陶器《谷仓》，可以见证堆花装饰手法的早期形象。到了唐代（６１８年—９０７年），有了新的发展。明永乐（１４０３年—１４２４年）宜兴窑场上的大拇指堆花，或是子承父业，或是拜师学艺，成为一种陶业中出色的行当。堆花艺人精于书画、技法和专用工具的创制，使堆花装饰的陶器端庄高雅，韵致清绝。体现出当时多彩多姿的生活情趣和艺人们的不凡才智。
如今，均陶堆花作为一种文化传承了下来，而且其作品在国际性展览中屡屡获奖。例如二十世纪六十年代，均陶堆花龙缸、金鱼缸先后参加法国里昂国际工业展览会和澳大利亚国际展览会展出。八十年代，均陶龙亭等园林陶瓷新品参加英国利物浦国际园林节，荣获大金奖、最佳亭子奖和最佳艺术造型永久保留奖……这些便是最好的证明。
四、灿烂的均釉艺术。
宜兴均陶最为显著的艺术特色，除了堆花，还有是均釉。说到均釉，这是宜兴窑场值得自豪的成就。早在四千年之前，宜兴就采用红土泥浆作为陶器装饰。至明清，已创造出多种色彩的陶釉。前面提及的均陶“欧窑”，就以釉色绚丽而著称于世，并以天青、天蓝、云豆等色居多，也有葡萄紫，还有越窑的甜白和淡青二色。其中以灰蓝釉最为珍贵，“灰中有蓝晕，艳若蝴蝶花”就是对它的赞美。《陶雅》的作者陈浏，也在书中称颂：“欧窑妍且 ，绚丽同晨葩”。经过数百年来对彩釉的研制和创新，宜兴窑场上的陶釉品种多达数十种，在高温下窑变、流窜、交融、聚散，呈现出五彩缤纷的艺术效果。宜兴均陶就是利用这一地道的中国元素，展现了均陶艺术的灿烂篇章。
如果说，宜兴均陶走到今天还具有生命力，是因为她深深植根于传统。凡是优秀的作品，要么在形式上模仿传统，而精神是现代的；要么精神是传统的，而形式是现代的。今天的均陶技艺人员正是在弘扬中传承，借鉴吸收木刻、砖雕、石雕、玉器、漆器、青铜器等其它民间工艺的表现手法，创造出更加绚丽的釉色，更多姿的造型以及半浮雕堆贴、立体浮雕堆贴等新的堆花技法，去展现时代精神和现代意识，赋予新的文化内涵。我们坚信，宜兴均陶之花将长盛不衰，香飘四海。 |
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