《江苏陶艺》２０0６年第二期-江苏陶艺--宜兴陶瓷行业协会官方网站

卷首

明荣辱兴陶艺
最近，胡锦涛总书记号召全党干部要做到“八荣八耻”，由此在全社会兴起了树立社会主义荣辱观教育的热潮。其实，胡总书记的“八荣八耻”是最基本的道德要求，是各行各业都要共同遵守的行为准则，就我们陶艺界来说，当前特别要注意以下几点：

一是以讲究诚信为荣，弄虚作假为耻。从事陶业，创制供人实用、欣赏或收藏的陶艺作品，必须对消费者、收藏者负责，不能粗制滥造，更不能弄虚作假，当前尤其要杜绝假冒名人名作和请人“代工”敷衍这种不诚实的行为，这应是陶艺工作者的一条道德底线；

二是要以耐得寂寞为荣，追名逐利为耻。市场经济的大潮中名利的诱惑太多，各种商业炒作的展出、评奖；夸大其辞天花乱坠的媒体报道，似都可以使人一夜成名，于是有的人耐不住寂寞、守不住泥凳，整天飞来飞去，东参展西评奖，接受采访，夸夸其谈；削尖脑袋，谋取“职称”；这些人根本无心思也无时间钻研技艺，更不必说创制精品。艺术的成功需要厚积薄发，似这般心浮气躁，即便一时出了名，又能心安吗？

三是以回报社会为荣，自私享乐为耻。改革开放为陶艺的繁荣发展和艺人成名致富搭建了平台；社会安定，经济发展，一部分人先富起来，刺激了艺术品市场，陶艺作品价格飚升一部分陶艺工作者也富了起来。他们中有的人念念不忘是“五色土”给他们带来的富贵，于是不忘回报事业，回报社会；但也有一部分人腰包鼓了以后只顾灯红酒绿享受，连最起码的照章纳税的社会责任都不能尽到，更不必说热心慈善事业和社会公益了。其实，对陶艺工作者来说，奉献爱心并非单方面的“付出”，除了自己获得心灵慰藉的幸福乐趣外，作的“人品”、“口碑”毕竟也是人们选购、收藏作品的一个重要因素之一啊！

当然，树立社会主义荣辱观还有许多方面可以探讨，但我们想，以上三条可能是我们最紧要、最迫切需要解决的问题。让我们携起手来辨是非、明荣辱，为兴陶艺，报国家而共同努力！

以陶为媒

往事如烟
邱玉林

上世纪七十年代我属工农兵大学生，经推荐进入陶校学习。我有这样的机会，改变了人生轨迹，三十年过去了，弹指一挥间，回忆起来好似昨天。
人有时就象无法选择父母一样来选择社会环境，我从小在农村长大，可以说该上学时没有好的学习环境。在农村时从来就没有上大学的概念，子承父业，修理地球是那样的天经地义，但是我在初中学习阶段也有想上高中的念头，那时在农村农闲到徐舍镇游玩，看到徐舍中学学生穿着相对整洁的服装从校门进出，很是敬慕，特别在傍晚时，一群男女学生到河边，洗饭盒、洗衣服，真是羡慕死了，心想如果今生能有机会进该学校读书那多好啊，也算不枉来世上一趟。

也真天意顺遂，我果真进了心目中的徐舍中学，并寄宿学习，重复着以前看到的河边洗衣、洗碗的情景，心里自有一种得意，那时的教育政治色彩较浓，学习的目的是将来做一个有文化、有革命理想的人。高中很快毕业了，当时还没有高考，学习结束，意味着这辈子学习生活结束，回农村干革命，那时种田也叫革命工作。

高中毕业二年后，幸运又一次向我惠顾，高校开始招收工农兵大学生，几个村中有一个上大学的分配名额，结果落到了我的头上。那时也考试，但不重要，主要以工作表现、地方推荐为主。当时叫我填的第一志愿是南京气象学院，第二志愿是中专电力学校，等了一个多月，录取通知下来了，是江苏宜兴陶瓷工业学校，简称“陶校”。当时在我想象中这算什么高校，我没有填怎么会录取呢？尽管没有录取志愿中的学校，毕竟这机会难得，已是鸡窝里出凤凰了，我想在我祖辈农字家谱中我是结束农字第一人，应该为改变这种身份感到庆幸，这是一个真正的人生转折点。在激动兴奋之余，我在砖瓦厂的空中水管上做了个单杠上翻动作，不知是水管不牢固，还是我动作变形，门牙撞在铁管上，还算幸运砸掉了半颗门牙，痛不用说，讲话都跑气了。这也首次让我尝了什么是乐极生悲的滋味，也为我今后如何走人生之路提了一个醒。

当我怀着期盼已久的心情登上了来校报到的汽车，想象中的陶校一定很大，是一个很神圣的地方。一到学校，看到学校一般，没有想象中的好，但是我又感到，人不可貌相，学校也不可貌相，这是我人生转折地方，是步入另一种社会形态的地方，也是我将要掌握另一种生存技能的地方，能来到此地已是上祖积德，三生有幸了，该感到庆幸和满足。

入校后学校开始分专业，当时很幼稚，心想学习陶瓷还分什么专业呢？后来开会才知道，学校分机械、工艺、装饰三个专业，先进行摸底考试，每人要填专业志愿，后又发了张白纸，每人要画一张画，尽管我不会画，但态度是认真的，就凭这一点认真，结果分入了陶瓷装饰班。当时在我心目中机械班最好，以后可以成为工程师，但眼下只能服从学校分配，这是党的安排，都是革命的需要。后来才知道有很多同学不想进这个专业就交了白卷，后来反而进了如意的专业。
进了装饰班，我才发现很多同学美术基础很好，真可谓藏龙卧虎。对画画我什么都不懂，什么也不会，从零开始。从此知道了铅笔分为H型6种，B型6种，还有很多种动物毛的毛笔以及其功能效用，纸也有写字纸、画画纸之分，并各有特点，至于那些画如何画更是无从说起，后来才知道，有油画、国画、版画、漫画等画种。

就这样，我这个纯粹农村种田人拿铁耙的手居然拿起了画笔、刻刀，在另一种“土地”上耕耘劳作，经过三十几年的努力，终于在彩陶陶苑中有了些许收获。

关心宜兴紫砂　情系《江苏陶艺》
4月24日下午，市陶协会长史俊棠及本刊副主编陈茆生、史小明三人因公赴沪，特地登门拜访了本刊顾问、著名古文字学家、上海文史馆馆员郭若愚老先生。

今年86岁高龄的郭老，一直关心宜兴紫砂，也十分关注《江苏陶艺》。据他说，近年来因年岁不饶人，其他方面的文章已基本不写了，但有关宜兴紫砂的短文，给《江苏陶艺》的稿件还是要继续写。接着他拿出了历年给本刊寄发的稿件的底稿，并又当场给了我们三篇稿件。他还称赞《江苏陶艺》办得好，注重学术性、敢于开展争鸣、敢讲真话。当然他指出一些不足，还总有些错漏之处。如2006年第一期，郭老的《“漱石壶”质疑》一文开头：
“2005年第2期《江苏陶艺》刊载拙文《制壶名家朱石梅生年》一文，同时，又刊载丁兴旺先生的《铭文赏析：“寒夜最宜当酒”》一文……。”
就把加线的一句漏掉了。在此我们虚心接受郭老的批评，向郭老致歉，并借此作郑重改正。

在交谈中我们还了解到凝聚着郭老一生心血的关于甲骨文研究的学术专著——《殷契拾掇》，去年已由上海古籍出版社出版，今年还将为郭老出版文集。郭老还表示，如果身体允许，他会到宜兴来走走看看，他一再嘱咐我们办好刊物，为弘扬宜兴紫砂文化出力。我们衷心祝愿郭老健康长寿，并希望能继续关心宜兴紫砂文化、支持《江苏陶艺》。

（史陈）

探索争鸣
《镶嵌重裹不相宜》读后

郭若愚

《江苏陶艺》2006年1期刊出山谷先生所撰《镶嵌重裹不相宜》一文，他说：“端起锡包紫砂壶，手腕不觉一沉，偌许沉重的分量，立刻淡化了的雅玩心境。”“手摩玉把的紫砂壶，一股冰凉之气漫上手泽，也顷刻消解了温馨的恬淡的情怀。”“当紫砂壶因为某种装饰审美的异化而裹上金属的外衣，实际上就回到了‘壶黜银锡’之前的状况，这自然是审美功能的倒退。”“用金属包裹，用玉石镶嵌，都会影响紫砂壶材质优越性的发挥。”我十分同意山谷先生的论说，我和山谷先生都有同感。我认为用锡包裹，用玉石镶嵌，对紫砂壶无疑是一种破坏。但事物的发展，都有它的历史根源，这个问题，我想在此陈述一下：

用锡包裹紫砂制成茶壶，这是清代中后期朱坚（石梅）创造的：朱坚（1790-？）字石梅，山阴人，工鉴赏，多巧思，创制砂胎锡壶，为世所重。著有《壶史》壹卷。嘉道以来名士题咏殆遍。《墨林今话》：“朱石梅坚，山阴人，工鉴赏，多巧思，砂胎锡壶，是其创制。”《欧钵罗室书画过目考》卷三：“朱坚字石梅，浙江山阴人。工鉴赏，画梅创制锡壶，砂裹。精镌刻，堪继诸家砂壶之美。”

朱石梅制造包锡（并称夹锡）砂壶的同时，亦制造过较多的锡壶（没有砂胎的），台北宋绪康先生收藏朱坚壶甚多。他藏的没有砂胎的锡壶有:

一、朱坚锡制盘石石瓢壶

此壶锡制，高七公分，壶侧一面画石，款“癸末春（梅）道又制”隶书。另一侧刻铭：“石可袖，亦可漱，云生满瓢燕者寿。”印：“老某（梅）”隶书。壶内底有石某（梅）作”篆书。癸未为清道光三年（1823）朱坚年三十四岁。

二、朱坚锡制匏瓜壶

此壶锡制，高11.6公分,红木镶 ,银丝嵌“绿荫舫，石某（梅）”制六字，玉流，绿玉盖的，壶侧上半部刻“小有壶天”隶书，款“红梨生”楷书。下半部刻“陨星也岂匏瓜也哉。”款“石某（梅）”楷书。另一侧刻“香清味美色堪夸。”楷书。

我又见一个朱坚锡制椎形壶（见附图）：

此壶高10.5公分，锡制。白玉流，镶翡翠，绿玉壶的。壶底为飞鸿延年瓦当图形。壶内底有“品泉”两楷书，知其为茶壶而非酒壶。壶侧刻梅花垂枝，题：“得梅之清，蓄泉如醴，两腋生风，快如饮醍，芳泉先生鹤道人。”另一侧刻：“底则瓦，形则椎，铸以为壶乐延年，宜试人间第二泉，石（梅）”隶书。按张又新《煎茶小记》称校水与之茶宜者凡七等：“扬子江南零水第一，无锡惠山寺石水第二，苏州虎丘寺石水第三，丹阳县观音寺水第四，杨州大明寺水第五，吴淞江水第六，淮水最下第七。”苏轼惠山谒钱道人烹小龙团登绝顶望太湖句：“独携天上小团月，来试人间第二泉。”即是指惠山寺的第二泉，於此可见在清代中后期，朱坚制造砂胎包锡壶和锡壶同时存在。

我国明清时期，紫砂茶壶与锡壶在民间同时使用。张岱《陶庵梦忆》：“宜兴罐以龚春为上，时大彬次之，陈用卿又次之；锡注以黄元吉为上，归懋德次之。夫砂罐、砂也；锡注、锡也。器方脱手而一罐一注价五、六金则是砂与锡之价。其轻重正相等焉，岂非怪事。然一砂罐一锡注，直跻之商彝周鼎之列而毫无惭色，则是其品地也。”李斗《扬州画舫录》：“近时则归复所制锡壶为贵。”王士桢《居易录》：“锡器称赵良璧，好事家争购之。然其器实精良，非他工所及，其得名不虚也。”
我在《江苏陶艺》2004年3月及2004年4月两期上介绍过两枚曼生锡壶。山谷先生说：“有人撰文说亲见过锡制曼生壶，高10公分，红木，白玉壶的，壶铭隶书：“注以丹泉，饮之延年。曼生铭。”壶底外为飞鸿延年瓦当纹饰，壶底内为篆书“曼公作壶永保用”。还有关于锡制“却月”形的记录，高9.6公分，镶红木，白玉壶的，壶前侧刻行书铭：“新月半规，清风七碗，恐招损而戒满。曼生铭。”山谷还说：“这样的包装与紫砂壶的情调相去十万八千里。且不说红木把和白玉壶的装饰是非，单是用锡包装，是锡壶还是砂壶？没有透气性，不能充分散发茶之色香味，何来饮之延年？陈曼生自己埋葬亲手打造的朴雅大方的风格，让人匪夷所思，因此我不太相信它们是曼生壶的原件，该是后人的画蛇添足。”

在这里山谷先生把这两把锡壶认为是紫砂包锡壶。其实它是锡壶，没有砂胎。杨彭年为曼生制造砂壶，他亦能制造锡壶。《阳羡砂壶图考》引《耕研田图片记》：“彭年并善刻竹，刻锡亦佳。”他为曼生制造几把锡壶，在当时并不稀奇。

曼生生于1768年，乾隆三十三年戊子，朱坚生于1790年，乾隆五十五年庚戌，曼生比朱坚大二十二岁，似乎可以说他们是同时代的人。所以朱坚可以制造锡壶，杨彭年为曼生亦可以制造锡壶。这是当时民间的日用品，同时存在。这两枚曼生锡壶并不是后人的画蛇添足。

关于《“漱石壶”质疑》中若干疑点的探讨
——兼答郭若愚先生
丁兴旺

二OO六年第一期《江苏陶艺》刊载郭若愚先生的《“漱石壶”质疑》一文（下称“郭文”），针对我在二OO五年第二期发表的《铭文赏析“寒夜最宜当酒”》一文中提到的“漱石壶”提出了质疑，认为“此壶非陈鸿寿（曼生）之作。”笔者愿就郭文所述的有关疑点进行探讨。

一、郭文疑称：“‘漱石壶’无杨彭年之‘彭年’之印及陈曼生之‘阿曼陀室’或‘桑连理馆’印”，“无此两印，说明其非陈鸿寿和杨彭年所制之‘曼生壶’”。诚然，所见传世“曼生壶”壶底多有“阿曼陀室”和壶把底部有“彭年”印，这确是鉴别是否“曼生壶”的一个标志。我同意陈诵睢先生给“曼生壶”下的一个定义：所谓“曼生壶”必须至少满足以下条件中的一条：

（一）陈鸿寿创作铭文并亲自镌刻在壶上。

（二）陈鸿寿创作铭文，由陈曼生的宾朋江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史等将其书刻在壶上并注明此铭文作者是曼生。

（三）铭文是陈鸿寿的宾朋所作，陈曼生将其书刻在壶上。（见《江苏陶艺·增刊》2005年12月）
这样的设定是有道理的。因为陈鸿寿不光是与杨彭年合作，他也曾请杨宝年、杨凤年、邵二泉等为其制壶，不论制坯者是谁，只要符合以上的条件之一者，均可称其为“曼生壶”。这与郭文引述吴振《杭郡诗续辑》：“（陈鸿寿）令溧阳时，仿龚、时两家法制壶，撰写为铭句，书而镌之，时有曼壶之称”的说法是相符的。由此可见，单凭“无此两印”恐怕还不能判定有曼生制铭的“漱石壶”就不是“曼生壶”。

二、郭文疑称“此壶名‘漱石壶’，壶形并非‘石’形，而壶铭亦未见‘漱石’字样，不知其为何名为‘漱石壶’？”“切定茗壶并贴切壶形作铭者，实始於曼生，可知有‘寒夜当酒’之‘漱石壶’其制作者非曼生是很明显的。”不错，“曼生制铭多能切壶切茗兼切壶形，尤为独到。”（《阳羡砂壶图考·凤坡》。然而，并非所有曼生壶铭都能做到切壶切茗兼切壶形。就以郭文所引“石可袖，亦可漱，云生满瓢燕者寿”壶铭为例，此壶铭以“石”喻壶，切壶切茗，但不切壶形。尽管“壶而绘顽石一块”，然而，壶形并非“石”形，所以并不兼切壶形。给此壶取名为“漱石壶”绝非依形取名，而是取典故“漱石枕流”的引伸之意。

综观历代紫砂壶艺人为壶取名，主要是以形取名，也有对象形壶名以引伸法取名，还有以抒情法、用典法取名。壶底铭为“寒夜最宜当酒”的“漱石壶”，铭文中既无“漱石”字样，壶形并非‘石’形，何以取“漱石壶”之名呢？铭文“寒夜最宜当酒”语出宋代诗人杜耒之诗句：“寒夜客来茶当酒”，铭文作者略去“茶”字，显得十分含蓄，给人以想象：是什么最宜当酒呢？自然是“以茶当酒”，那么茶（水）又在何处呢！当然在茗壶之中，因此，就引伸出含（茶）水洗漱壶之意。而紫砂壶材质为紫砂泥经高温烧结后，其坚硬如石，所以紫砂壶中有“石铫”、“石瓢”之称谓。既然，砂壶质如石，含（茶）水洗壶自然可称之为“漱石”了。此壶铭虽未能贴切壶形，但不能就以此否定此壶是曼生之作吧。

三、郭文疑称“漱石壶”壶铭只一句为“寒夜最宜当酒。”曼生壶铭至少有两句，可见决非曼生之作。笔者认为，说“漱石壶”壶铭只一句不假，但说“曼生壶铭至少有两句”就不符事实了。这里不妨再引述两例“只一句”的曼生壶铭：

“一壶不如一柱。曼生”这是曼生“柱础壶”的壶身铭。（见徐秀棠《中国紫砂》第157页）

“竹里半炉火活。曼生”。这里曼生“合盘壶”的壶身铭（见韩其楼、夏俊伟《中国紫砂茗壶珍赏》第95页）。

可见，说“曼生壶铭至少有两句”，如若“只一句”就“决非曼生之作。”这个结论是否太武断了吧！

郭文又疑称：“曼生壶铭后多见‘曼生铭’句，此壶只‘曼生’两字，而且陈曼生之铭都书刻在壶面上……此壶完全不是‘曼生壶的风格’。”其实，在曼生壶铭后不仅多见“曼生铭”句，而且在曼生壶铭后只书刻“曼生”两字的也不少见。如：上面引述的。

“柱础壶”和“合盘壶”壶铭。又如“方壶”壶铭：“外方内清明，吾与尔偕亨。曼生”。（见徐秀棠、山谷《宜兴紫砂珍品》第40页）。

“百衲壶”壶铭：“勿轻短褐，其中有物，倾之活活。曼生。”（见徐秀棠《中国紫砂》第158页）。

“瓦镜壶”壶铭：“日之光，泉之香，仙之人，乐未央。曼生。”（见《中国紫砂茗壶珍赏》第100页）。

“半球壶”壶铭：“梅雪枝头活火煎，山中人兮仙乎仙。曼生。”（见《中国紫砂茗壶珍赏》第102页）。

“方壶”壶铭：“平壶留小啜，余味待回甘。曼生。”（见《中国紫砂》第6页）。

还可以列出一些。如果按照郭文的断言，上述这些“曼生壶”都不具备曼生壶的风格了，如此结论未免言过其实了。

至於说到陈曼生之铭都书刻在壶面上，而“漱石壶”则是壶底铭，的确，“壶底铭”在已知的“曼生壶”中实属罕见。不过能否就以此断言此壶“决非曼生之作”，看来还须慎重。

四、郭文疑称：“‘漱石壶’之‘曼生’不是陈鸿寿（曼生），可能另有其人。”并断言：“此壶之作定在陈曼生之后世。此壶署年款‘乙亥夏日’这个‘乙亥’是光绪之年（1875年），不是嘉庆二十年（1815年）。”郭文的怀疑，一下子将此壶的制作的时间往后推迟了六十年。那么，郭文的怀疑有何依据呢？原来郭文引述《阳羡砂壶图考·陈鸿寿》李景康按语中的推测：“（曼生）制壶，当在嘉庆二十一年左右，若道光朝制器，便非曼壶矣。”根据这一推测，显然制作于嘉庆二十一年前的“漱石壶”就不是曼生之作了。但是，我们知道，在曼生壶的传器中确有嘉庆二十一年之前的曼生之作。据《阳羡砂壶图考·陈鸿寿·传器》载：邓秋枚《砂壶全形拓本》刊曼生提梁壶一具，铭识有七行，皆隶书，曰：“左供水，右供酒，学仙佛，付两手。壬申之秋，阿曼陀室铭。”提梁壶底有阿曼陀室印，印上有眉字隶书，尤为别致。下有彭年小章。查“壬申”为嘉庆十七年，若按郭文的观点，此曼生提梁壶的署年款“壬申之秋”岂不是也要往后推迟六十年，这个“壬申”是光绪之年，而不是嘉庆十七年。“提梁壶”之“阿曼陀室”不是陈鸿寿的“阿曼陀室”，可能另有其人，冒署“阿曼陀室”以充曼生之作。这种说法显然是站不住脚的。

由此可见，郭文以《阳羡砂壶图考》作者李景康的推测：“（曼生）制壶，当在嘉庆二十一年左右”作为判定紫砂茗壶是否曼生之作的时间标尺，看来是靠不住的。

郭若愚先生是国内知名文博学者，对紫砂文化的研究造谐颇深。“漱石壶”是否是曼生之作还有待进一步探讨，并望能得到郭先生的赐教。如果有新的资料能准确判定此壶的真伪，将是令人高兴的。

认真从艺规矩做人

耳东
宜兴紫砂作为“国之瑰宝”，已越来越受到大众青睐，并已成为 “陶都” 宜兴的一张名片，这就要求我们大家来精心呵护她。尤其是紫砂业界的从业人员，更应自重自爱，因为她的兴衰直接关系我们的福祉。说得通俗点，关系到我们赖以谋生的“饭碗”。

我认为每一位业内人士都要做到“认真从艺，规矩做人”。

先说认真从艺。一是每一位艺人要尊重师承，学好基本功。如同其他的民间工艺一样，紫砂也十分讲究拜师学艺，并有尊师爱徒的传统。我们要尊重老师，认真学习，把传统技艺的基本功以及师传的独门绝技都学到手；二是要认真做好每一件作品。紫砂陶历来分高、中、低档即特艺品、工艺品和日用品，但无论你做什么作品都不可粗制滥造，而应一丝不苟，对作品负责，对用户负责；三是要不断创新。一切有出息的艺人都不能仅仅满足于跟在别人后面模仿而要敢于创新，善于创新，唯有创新，才能出精品；唯有张扬个性，才会形成特色，也只有有了创新又有特色风格“名作”，“名人”才能颖脱而出。

再说规矩做人。一个人既要重艺品，更要讲人品，即注重艺德的修为。人们欣赏艺术家的作品往往与他的人品联系起来，据说秦桧的书法亦不错，但因其是卖国求荣的汉奸，人们对其书法亦嗤之以鼻。这是极端的个例。但一般人的人品，包括他的诚信、人格、气度、修养也会影响到他的艺品，潜移默化地反映在他的作品里。规矩做人，还要遵守艺术品市场经济的规则。紫砂壶作为艺术品，往往百货中百客，只要有人喜欢，愿意花钱价格由你定，但有两种现象却是违反这种规则的，一是仿冒名人名作。由于名人名作价格极高，便成为一些不讲职业道德的艺人和不法经营者牟利的目标。他们往往借助照片、图片仿制名作，且盖上假的名人印章，还煞有介事地伪造“证书”，于是鱼目混珠，真膺难辨，扰乱了紫砂艺术品市场，使真正的玩壶、藏家对紫砂的信心大损；二是名家请人“代工”。与上述仿冒者是名不见经传的小人物不同，某些已功成名就的名家高手，不能自爱，自己很少动手做壶而是将徒弟、子女或一般“工手”较好的人的作品“拿来”，盖上自己的印章。这类作品业内称为“代工货”而我则称之为“真的假货”说其“真”，因不但印章是真的，甚至也得到作者认可。说其是“假”，因无作者自己的心血在内。有人甚至大言不惭地说此类情形古已有之，不是有“李大瓶，时大名”（即李仲芳做的壶，却署时大彬的名）的说法吗？其实两者出发点完全不同，古时是对爱徒的鼓励，而今是对暴利的追逐，退一步说即使是时大彬请李仲芳代工，你总不应该以前人之错为己之错作挡箭牌吧！因此，无论是造假或是代工，均不合乎职业道德，不是规矩做人之道。

总之，宜兴紫砂的进一步发展要得到大家的呵护，要有良好的发展氛围，但外因是条件，根本是内因，是业内人士应严格遵守游戏规则，即“认真从艺，规矩做人”，否则，“不依规矩，不成方圆”，扰乱了紫砂市场，无异于自砸饭碗，自毁前程。

简述国内紫砂热的兴起及其思考

吴培林

宜兴紫砂是民族文化的奇葩，这一特殊的工艺美术产品，正越来越受到社会各界的重视和关注。特别是近年来国内又掀起了新一轮的“紫砂热”。主要表现在以下三个方面。

一、文化热。宜兴紫砂是国之瑰宝。紫砂泥料为宜兴独有，紫砂工艺也为宜兴独有。宜兴紫砂原来是依赖中国的茶文化而发展起来的工艺美术产品，而由于自身的特点，后来逐步形成了自己独特的艺术特点，成为“紫砂艺术”，成为了造型艺术中一个相对独立的体系。紫砂艺术的核心是特殊的泥料材质和“泥片成型法”。紫砂艺术又具有浓郁的东方文化特色，它集金石雕塑、书画诗词于一身，终于成为东方文化的带有标志性意义的艺术品。

近年来，社会各界对紫砂的关注和研究，与时俱进。首先是新闻出版界的关注。关于紫砂研究的专著很多，有有关古代紫砂壶的专著，也有现代紫砂壶的作品专集。比较权威的有《中国陶瓷·宜兴紫砂》卷等。还有紫砂从业人员自己的作品专集。如《蒋蓉陶艺》等。

国内外关于宜兴紫砂的报道很多。《人民日报·海外版》、《扬子晚报》、《新民晚报》等经常有报道。介绍新作品，介绍紫砂大师和艺术新人。宜兴还多次举办过国际陶艺研讨会，与国际陶艺家探讨紫砂艺术。美国纽约、底特律等地的华文报纸及有些国际陶艺刊物还陆续刊载关于宜兴紫砂的文章。欧美陶艺家还组团到宜兴来亲自看，亲自做紫砂。他们称之为陶艺的“寻根之旅”。

紫砂还“触电”，进入了影视创作。影响比较大的，如中央电视台《华夏文明》栏目组拍摄的6集紫砂专题片。文艺性的电视连续剧《紫玉金砂》，热播了40集。有关省市的电视台也经常有关于宜兴紫砂的专题介绍播出。国家博物馆和地方博物馆、文化部门，也专门到宜兴征集紫砂藏品。这些既是紫砂文化的魅力，又极大地丰富了紫砂文化。

二、市场热。紫砂市场进一步扩大，市场分类分工逐步明朗化。使用紫砂对健康有益，深得人们喜爱，购买的人大量增多。有些产品常常处于热销之中，如紫砂茶壶、紫砂花盆等。过去，紫砂壶是随着海上丝绸之路和茶叶一起销往国外的。现在的紫砂市场是遍布各地，直到海外。产茶叶的地方肯定有紫砂壶，如广东、云南、福建等地。不产茶叶的地方也有紫砂壶，如东北等地。在大都市的工艺品商店，在边疆地区的旅游景区，都可以看到宜兴紫砂的身影。海外市场也逐步扩大。在海外的华人聚居地，或某些商店里也都可以买到宜兴紫砂。在旅游风景区紫砂产品也已经成为人们的首选旅游工艺品之一。

宜兴丁蜀镇作为宜兴紫砂的唯一的产地，市场分工逐步明确。做高档壶的做高档壶，做一般商品壶的做一般商品壶。做花盆、花瓶的就做花盆、花瓶。这样也便于市场批发。这是市场的需要。市场热也为宜兴增加了无限商机和就业机会。做壶的人多了，分工明确了，这又形成良性循环，进一步促进市场健康发展和扩大。

国内大型茶叶和紫砂推介会的召开，也促进了展销市场的扩大。上海、广州、大连等地，都召开过茶文化博览会、紫砂展示会、大师作品展览等，而且都具有相当的影响，其市场意义十分明显。

三、收藏热。据多家媒体报道，宜兴的一把紫砂壶曾拍到60万元的拍卖成交价。即使这把壶是黄金做成，也卖不到这个价格，但紫砂就能够。巨大的经济利益是激发紫砂收藏热的主要动因之一。人们看到紫砂就像字画古玩一样，具有很大的投资价值，也具有很大的升值空间。

文化收藏是紫砂收藏热的又一原因。紫砂所具备的文化艺术特点是人们喜爱紫砂的又一理由。国务院有关机构曾多次到宜兴征集定制紫砂作品作为国家领导人的“国礼”，或者作为中南海紫光阁的陈设品。国务院办公厅还向制作者颁发收藏证书。国内主要的大博物馆都收藏了宜兴紫砂壶，其中有古代的，也有现代的。故宫博物院、南京博物院、上海博物馆等都收藏了紫砂的传世名作。中国国家博物馆还保管着传世名作“供春壶”。国家文化部和国家博物馆都专门到宜兴征集现代紫砂作品，作为巡回展展品，并永久典藏。

大量的是民间收藏。过去一度是港台地区收藏较多，而现在内地也掀起了紫砂收藏热。看经济实力，有人喜欢名人名作，有人喜欢古代旧壶，有人喜欢文革时期的紫砂壶，有人喜欢紫砂花盆，也有人喜欢当代紫砂陶艺作品。有许多人是分门别类、专题收藏。过去曾经由台湾、香港等地收藏的一些大师名作，也有回流内地的。收藏热可见一斑。现在宜兴的紫砂制品每天源源不断地运销外地，还有许多人直接到宜兴购买。

以上种种，宜兴紫砂业呈现出前所未有的繁荣。紫砂从业人员大量增多，紫砂作坊或工作室大量增多。新品新作层出不穷。而且近年来的紫砂业有个明显特点，国内比海外热。说明国内市场和购买力已经被逐步调动起来了。

形成“紫砂热”的因素有很多，我认为主要有以下几方面：

1、紫砂本身的特点。紫砂壶既是日用品，又是艺术品，它对人有一种亲近感。人们逐渐对紫砂艺术有了更深刻的认识。紫砂艺术品既可以陈列于殿堂馆舍，又可以把玩摩挲。紫砂与中国茶文化有着根深蒂固的关系，具有鲜明的传统文化特色，能够非常容易地被人们所接受。可以说，社会上各阶层的人都有爱好宜兴紫砂的理由。

2、随着社会的进步，国内人民生活水平的不断提高，经济购买力也得到相应提高。人们的审美情趣和文化品位也在提高和发展。他们在艺术和审美方面的需求在大量增加，而紫砂艺术品正好顺应了这种需求的发展。为人们装扮生活提供了经济实惠而又有艺术品位的最佳选择。

3、新闻媒体及社会宣传力度的加强。紫砂艺术，紫砂文化越来越被社会所认识，媒体功不可没，仅以电视这种非常普及的强势媒体为例，据不完全统计，凡是有艺术鉴赏及收藏投资类节目的电视台，都介绍过宜兴紫砂。有些还不止一二次。如中央电视台的“艺术品投资”、“鉴宝”栏目就经常有紫砂出现。经常有紫砂露面至少说明两个问题：一是强势媒体格外关注；二是持有紫砂的人也很多。这是紫砂文化的大普及。关于紫砂的各类出版物大量刊行。紫砂艺术和工艺已经被采用为学校关于美学和艺术素质教育的教材，如2005年少年儿童出版社出版的《陶娃学紫砂》。国外媒体的介绍，国外陶艺家的推崇也大大增加了紫砂艺术的国际影响。

4、宜兴紫砂从业人员素质的提高及他们的敬业精神。紫砂工艺是一门专业性非常强的手工工艺。几百年来一直保持手工制作的传统，这也是紫砂的价值之所在。紫砂仍然保留着作坊（工作室）或家庭式工场的生产模式。他们都开动脑筋，尽量生产出满足各种不同需求的产品。近年来更是竞争激烈。不仅本乡本土的有文化的年轻的从业人员大量增加，外地人员包括美术院校的毕业生也到宜兴以紫砂为生。这提高了紫砂从业人员的文化素质，逐步改变了从业人员的知识结构。他们热爱紫砂艺术，敬业精神不断地强化。

全国大推销。宜兴紫砂远销全国乃至世界，与紫砂从业人员辛勤的推销介绍分不开。北京、上海、广州等沿海发达地区，甚至边远地区都有紫砂销售点或专卖店或专柜。这既是宣传紫砂文化，又是产品展销。他们的敬业精神表现在“不怕千辛万苦，走过千山万水，说尽千言万语，走进千家万户”上。他们为了“紫砂热”提供了直接的物质基础。

近年来进一步兴起的“紫砂热”直接结果是宣传了紫砂文化，促进了紫砂艺术的发展，提供了大量就业机会，并进一步促进了紫砂经济的发展。“紫砂热”的兴起提高了城市的知名度，紫砂是宜兴的一张名片，对改善投资环境、地方文化建设都有积极的意义。

为“紫砂热”向更加积极的、健康的方向发展，从而达到文化和经济双赢的目的，我们有必要在“热”中进行一些“冷思考”。

思考之一：正确处理紫砂资源保护与发展的关系。紫砂热它也是有负面影响的，我们应该正视这一点。最直接的后果就是紫砂原料矿藏的无序开挖和过度开采。紫砂泥料是紫砂文化的物质基础，皮之不存，毛将焉附。但紫砂矿也是有限的，如果只注意眼前利益，而对紫砂矿进行掠夺式开采，无异于杀鸡取蛋。目前必须从贯彻执行宜兴人大代表关于保护紫砂资源的提案为契机，切实采取措施，保护紫砂资源。在保护的基础上发展。切不因为“紫砂热”而一哄而起。

思考之二：理性地对待目前的价格。目前的紫砂价格比较混乱，高高低低。高价壶达到几十万元一把，低的不过几元钱。并不是价格越高越好。紫砂真正地走进具有购买能力的千家万户，才能真正打开广阔的市场。如果只是少数为炫耀自己财富的富裕人物手中的玩物，紫砂艺术必然走上功利和媚俗的死胡同。正确对待价格，有起伏或回落也是正常的。

思考之三：客观地对待紫砂艺术的继承传统和坚持创新。艺术的生命力在于不断创新。正确认识什么是真正的传统，紫砂艺术也要兼收并蓄，才能扬长避短发挥优势，真正地永葆艺术的青春。

现代陶艺设计的时代精神和文化元素

赵良

陶瓷这种媒介在远古时期已为原始人所掌握，并使用于生活之中，生活对陶的需求，不断地激发出古人们朴实的创作灵性。实用为目的朴素的设计意识使心灵的感悟日趋深入完善，达到造型与材料、工艺与技术、色釉与装饰的高度完美统一。古人们在探索陶艺之路的过程中，让陶瓷这朵源自生活的奇葩绽放得愈加鲜艳夺目，成就了唐宋以来灿烂辉煌的陶瓷文化。同时，陶瓷的发展改变了以往单一的实用功能，体现了较多的时代特征。即在设计时更多地倾向考虑功能效用之外的视觉审美趣味性的培养与形成，来丰富陶艺设计的内涵与外延，为现代陶艺的产生奠定了基础。

一、现代陶艺的概念与形成。

如果说传统意义上的陶艺是写实主义古典美的话，那么充满时代感的现代陶艺更具有抽象主义浪漫的形式美。现代陶艺与传统陶艺在概念上已有了很大区分。传统陶艺造型源于生活、充满理性的设计中，追求的是质朴严谨，实用大方的含蓄之美，最终以形体的多样化和釉色装饰的丰富性来完成陶瓷不同的形态面貌。现代陶艺注重的是人们心灵轨迹的自然情感流露的表达，在一种完全释怀内心情绪世界和偶尔性思维情感渲泄的轻松创作过程中，按照自己审美视觉意识逐步确立了现代陶艺设计追求形式美。现代陶艺与传统陶艺在要领上已有了很大区分。传统陶艺造型源于生活、充满理性的设计中，追求的是质朴严谨，实用大方的含蓄之美，最终以形体的多样化和釉色装饰的丰富性来完成陶瓷不同的形态面貌。现代陶艺注重的是人们心灵轨迹的自然情感流露的表达，在一种完全释怀内心情绪世界和偶尔性思维情感渲泄的轻松创作过程中，按照自己审美视觉意识逐步确立了现代陶艺设计追求形式美规律的原则。有感而发，运用不确定多变的现代绘画艺术处理手段，制作时恰到好处地体现不同材质本身的语言特色，并借助于水、火、土、釉色等工艺烧成特性的外部条件来完成作品创作设计。崇尚返朴归真的自然之美则是现代陶艺设计发展的必然趋势。现代陶艺具有反传统、反技术的叛逆精神，有一种敢为人先的设计思想观念，打破了传统设计中均齐、平衡、归纳、对称的设计模式，更强调陶艺本体材质语言在新工艺新技术下的运用，把陶艺造型装饰的整体美与当代人的审美喜好结合起来，共同构筑起现代陶艺丰富多彩的思想内涵和设计理念。

二、时代人文精神特征在现代陶艺设计中的体现。

陶艺的发展经历了漫长的历史，一个时代有一个时代的社会背景、文化特点和价值取向。由于每个时代的大环境各异，因此，陶瓷作品在社会发展的各阶段所折射出来的时代精神和文化气息也不尽相同。如原始彩陶的单纯质朴、宋代青瓷的浑厚大气、明代青花的妍丽雅致、清代陶器的繁缛多姿等，现代陶艺创作思维异常活跃，表达形式方法的多样化，则反映出当代社会对外交流频繁的高度开放性。直白、率真地表现对象，让艺术家有更广阔的创作空间来施展各自的才华，完善了造型的个体特征。现代陶艺理所当然在设计上反映当代人的文化特色、生活习俗和审美观念。构思的独特性、创意性，用最敏锐的眼光捕捉社会发展过程中最具流行的时尚文化元素，准确地将当代人的所思所想和对世界的感悟主动揉合到形体的设计中去。现代陶艺与传统陶艺的不同概念在于：现代陶艺越来越摒弃功能效用的特点，逐渐把造型的观赏美感放在了首位，以符合当代社会审美的需求。陶艺视构思创新为艺术生命的再现，作品本身的魅力体现在造型美、装饰美、材质美、工艺美等诸多因素上，艺术家个人思想品格与修养融入造型形式美之中是作品取得成功的关键所在。

（1）陶艺的社会属性。

陶因生活需求而产生，生活因陶而丰富多彩，陶瓷与生活紧密相连，陶瓷的社会属性不言而喻，探究现代陶艺的人文精神，离开了当代社会生活就等于无源之水，可以说现代社会的发展和生活的需求成就了现代陶艺的快速兴起与成熟，让更多的人参与到玩陶、赏陶、爱陶的制陶氛围中去，陶艺设计由此从专业化走向大众化。

随着当代经济的高速发展，人们的物质生活水平有了很大的提高，人们已不满足于吃饱穿暖的生活模式，而乐于追求更高的精神生活。茶道的兴起、饮茶之风的盛行刺激了陶瓷茶具的生产设计，室内外装修运用陶瓷艺术品作为美化空间的装饰点缀，以体现思想文化品味。当一件陶艺成为生活用品，或实用或陈设受到人们普遍接受时，它同时就具有了社会属性。陶艺在不知不觉中适应了社会生活的这种要求，把当代人的文化精神、艺术思想、审美情绪悄悄地渗入到现代陶艺设计中去，提高了现代陶艺的艺术性和品味性，从而使得陶艺社会属性与艺术性融为一体。

（2）陶艺设计的文化属性。

一件陶艺作品从构思立意到设计制作，都会经历相当阶段的思想和修改，无论是构思的偶然性、联想的纯粹性还是有感而发的深思熟虑性，都可为艺术家形象设计思维的正确反映，是感悟与理性的相互统一。思维时肯定会无意识地运用已形成的设计理念原则，如：写生模仿、归纳剪裁、自然联想、聚散结合、大小对比等等，来充分显示出作品或粗犷、或简静、或洪荒、或空灵、或厚重的美感来。设计思想本身带有文化特性，陶艺从设计到制作烧成的过程就是艺术家文化思想意愿的积聚和反映，完成后的作品更具实用和审美的双重功能性，现代文化属性更明显。所以，某种意义上理解，所有层次的陶艺创作活动都可视为文化活动的一部分。

专家教授、文人学者等文化人的参与设计更增加了陶艺的文化情结。无论是景德镇的青花瓷器还是宜兴的紫砂陶器，相当陶瓷的器皿造型用中国书法、山水、花鸟、人物、动物等作为装饰。用写、绘、堆、雕、刻等多种手法来表现装饰的题材内容，各个时期都产生了一批文学意蕴深刻、造型风格鲜明的代表作品。青花瓷器的高雅大方，宜兴紫砂的纯朴深厚，这些作品中散发出浓厚的中国文化气息，从中窥见出了时代的一种生存状态。有些文化人参与更是提升了陶艺作品的档次与身价，如：宋代大文豪苏东坡、清代文人陈鸿寿（字曼生）都曾参与了紫砂壶的研究设计，作为金石书画家的陈曼生对壶艺情有独钟，颇有研究。以概括自然植物和古代器皿的特征入手，变化设计出了许多新款的壶型。装饰简洁而不入俗套，壶体上书画题刻与造型浑然一体。著名的“曼生壶十八式”就是由陈曼生设计，杨氏兄妹成型，再由陈曼生及诸友题字刻铭的壶。文人的参与使紫砂壶名噪一时，身价增倍，名家作品千金难求，文化内涵的作用充分显现。

（3）陶艺的创作的视觉性。

陶艺创作是眼、手、脑整体协调的设计过程，其中眼睛始终是判断美丑的第一观感器，只有通过眼睛的审视才能让大脑发布制作的命令，视知觉在设计中的重要性可见一斑。

视知觉是一种直觉思维，它根据对事物的生动视觉印象，通过非逻辑的跳越式思维，直接把握事物的本质规律，“看”并非是人类对光线组成图像的被动反应，应当说它是由大脑指挥和说明的一个积极的探索过程，并且具有整体性和自动总结功能。

视知觉解决的是比例大小、材质、肌理、色彩搭配、工艺处理、表现手段、形式美感等诸多方面的问题，这也是陶艺创作过程中必然会遇到的问题。现代陶艺设计除了功能效用之外，对视觉美感的追求变得非常重要。陶艺作品的成功与否，首先得通过人们眼睛的整体审视，让作品本身的形式美感打动观众，吸引人们产生探究作品美的兴趣与内涵。因此，视觉选择具有直觉的主观性。

美国语言哲学家蒙古德曼指出：“眼睛并不是作为一架自动仪器单独工作的，而是作为复杂多变的有机体的一个部分工作的，眼睛看什么，怎么看，都得受需要和趣味的控制。它选择、舍弃、辨别、归纳、分析、构筑。与其说是反应，倒不如说是接纳与创造。”一件完美的作品必定包括：造型别致、比例恰当、色彩和谐耐看、创作技法娴熟等，能给观众留下深刻印象，散发出持久的魅力。如现代陶艺家陆斌的陶艺作品《化石》、《过年》，以生活中自然物象为获得创作灵感的基础，用写实的带理性的处理手法来表达现代陶艺具有的各种形式美感，并在工艺烧成上赋与自然形态更多的色彩、纹理效果，引起视觉上的冲击力，给人很多遐想的余地。

三、陶艺与其它艺术的融合性

艺术是多元化的，陶艺只是其中之一。各种艺术形式的存在说明了社会的需求性与本身的合理性，所有的艺术都是相通的，现代艺术每时每刻都在影响着现代陶艺的发展，艺术的视野非常宽广：绘画、书法、雕塑、装饰设计、视觉艺术、装置艺术等等，每门艺术都有自己的创作技法和文化特色，写实或写意，抽象或夸张等。但有一点是共同的——那就是对形式美的追求，现代陶艺无不从中获得启示与带来灵感，现代陶艺家都在努力探索自己的表现形式，吸取现代艺术的表现技巧，把体现作品个人面貌作为创作的突破点。如罗小平作品《广成子》、《愚者》，表现的虽是传统雕塑题材，但创作手法的夸张性和装饰化、制作工艺的精致性，使整个人物造型给人以超凡脱俗、耳目一新的感觉，极具艺术感染力。同时，可以看出作者深厚的造型功底。现代陶艺本身十分重视对造型设计能力的培养，只有具备一定的绘画与审美能力，才会创作出形式新颖、内涵丰富、视觉感美的作品来。近代印象主义、立体主义、结构主义等开启了现代设计的大门，成为现代设计的思想基石。大师们打破常规造型规律的设计理念，似乎给现代陶艺带来了活力，用反其道的思想去设计，如构成形式、块面形式、图案拆散形式等等，有时会取得意想不到的效果。艺术大师毕加索、马蒂斯、米罗等大胆地采用陶瓷材质语言作为创作的载体，创造出了一批载入史册、令人赞叹的艺术作品。他们将陶瓷作品升华到艺术层面，开创了现代陶艺的先河。

艺术贵在交流与创新，让造型各具特色与个性是陶艺设计的永恒追求。只有强调了个性元素，给造型以特点，才能在实践中逐步形成一种风格和特色。陶艺创作设计体现出艺术与技术的结合的完美统一性。艺术家个人品行、文化修养的积累将有助于丰富陶艺的创作文化元素。只有善于观察社会生活，接受平静与寂寞和踏实工作的人，才能在陶艺创作中寻找到真正的时代精神和文化个性元素，创作出更多、更美的作品奉献给人类社会。

参考文献
[1]杨永善《陶瓷造型设计》辽宁科学技术出版社1988.3
[2]徐秀棠《中国紫砂》上海古籍出版社2000.6
[3]宣新明现代陶艺的特异性江西《中国陶瓷》2005.4
（作者单位：江苏省无锡工艺职业技术学院陶艺设计系）

试论紫砂壶商品性和艺术性的结合

桑黎兵、朱亚琴

自北宋以来，紫砂之名传承不息，数百年的沉积，如今紫砂壶种类繁多。但世人却有商品壶、工艺壶之分。

商品壶，顾名思义仅仅把紫砂壶当作一种商品，其中又以细货、粗货之分来确定其商品价值。但总的说来，商品壶工艺粗糙、量多质差，其商品价值也不会很高，以其价低为普通人群接受，却不能成为众多收藏玩家真正喜爱追求的理想作品；而工艺壶一般有工艺壶、特艺壶之档次区分。工艺壶的价值又按作者艺人的阅历、成就、作品的艺术价值来定论。特艺壶价值是按艺人特有的设计理念和独特制作工艺以及稀少昂贵的泥料，以及全面表达出艺人独有作品的价值程度而论。

如今处于紫砂事业蓬勃发展阶段的陶都宜兴，紫砂商品壶在紫砂制品市场上琳琅满目，其种类繁多、数量充足，已经成为了紫砂商品壶市场的一大特色。不过，紫砂商品壶附带而来的“品质低下”也成为了商品壶的代名词。商品壶虽然品质难以过硬，但依然市场紧俏易销为众多商家所爱，盖因其价格低廉又有紫砂名气！而同样工艺壶在凝聚了紫砂艺人的创作心血之后价格不菲，名师壶更是众相追捧，大有“名制一壶，值抵中人一家产”之势。

回顾紫砂事业处于低靡状态，那时同样也不缺乏紫砂艺人对紫砂艺术真谛的不息追求，但紫砂事业却始终低靡不振，紫砂壶难为世人所钟爱。究其原因，紫砂事业要蓬勃发展离不开经济的发展，而紫砂制品走向市场，依靠紫砂其独特的魅力和独特的功能吸引四海的目光，为更多更广的朋友所接受所喜爱。而这一切就决定了紫砂艺术中“商品性”这一特殊属性的必然。

商品，究其含义就是适合市场交换的劳动产品，被普通人群所接受。因此好的商品一定要有利于市场交换，通俗说来就是好商品容易卖出去。大家应该都能想象什么样的商品最利于卖出去，既然要卖当然就必须涉及到广大消费者的消费取向，因此简单地说就是要迎合消费者的消费心理、勾起消费者的消费欲望、要投消费者所好、要使消费者对商品“一见钟情”！把以上所述沿用到紫砂上来，就是紫砂艺人做出来的壶要被广大壶友接受，要引起买壶之人的购买兴趣、购买欲望，要以其特有的“秀色”使壶友难以它顾。这就是今天紫砂壶必须具备的特殊属性——商品性。这就是如今要发展紫砂事业、促进紫砂事业的昌盛所必须具备的条件。而要满足紫砂的商品性，除了要自我完善制壶工艺之外，还必须要在这基础上出一点“绝招”！这绝招对每个不同的紫砂艺人来说，其自我诠释也是各有各的见解、各有各的专长，或变革创新、或博采广纳、或奇手妙艺……也就是每一个紫砂艺人都会在工艺上形成自我的固有风格。

笔者认为，紫砂的商品性与工艺性是密不可分、相辅相承的。一件紫砂作品，其工艺性方面趋于完美，那么其商品性方面应该也是商品价值极高的；另一方面，假如一件紫砂作品要想具备比较理想的商品价值，那么首先这件紫砂作品必须在工艺方面没有明显的大的瑕疵。名家壶之所以为广大壶友所追捧只不过是其固有风格已经为世人所认可，其固有风格赢得了壶友的消费心理，它总会在某些方面为壶友所钟爱，见“艳”心喜。这一“艳”字，其实也包含众多，譬如泥料、造型、色泽、制作方法、成型工艺、装饰手法，甚至艺人的名气……但都可以概括为在工艺性方面没有大的瑕疵，是一件完整无缺的作品。在商品性方面以其造型工艺的特色赢得人心、赢得市场。名家壶如此，工艺壶如此，新近繁盛的商品壶亦当如此！随着近期紫砂界风起云涌，广大爱壶买壶之人对于紫砂壶了解日深，对于一些紫砂壶鉴赏的专业知识也日益深入。从一开始对传统紫砂文化的敬仰，产生对自己喜欢的壶“盲目”购买收藏，到如今越来越多的壶友会对自己所购买收藏之壶，从泥料材质到造型工艺进行自我评估，甚至会运用现代交流工具——网络，把紫砂壶各个视角的照片发布到网上，以众人之力来对其进行“三堂会审”。如果连最基本的工艺都乏善可陈的话，那么可以肯定的是此类作品不可能通过广大壶友的把关。可见，如今紫砂得到了发展，但壶友的素养也同步得到了提升，要想更好地发挥紫砂壶的商品特性，就必须在工艺方面重下功夫，尽可能地完美紫砂的工艺性。然而，要创立紫砂作品良好的商品性，还要以“新艺”吸引壶友的关注目光，这却是不分什么商品壶，还是工艺壶的。
紫砂壶的商品性与工艺性是一个不可分割的有机整体、相辅相成，两者有其相交结合之处。只有商品性与工艺性并重，才能更加稳步地发展紫砂事业，让紫砂文化为越来越多的人所接受。

宜兴堆花工艺形成、发展的历史演变

李守才杨俊

宜兴堆花工艺是一种美化陶瓷制品的装饰手段，它的装饰手法主要是利用大拇指所表现的搭、搓、撕、揿、行五大技法，用各种色坭在陶制半成品表面进行装饰的民间独特的传统工艺，这种工艺仅宜兴地区有，可谓“冠绝一世，独步千秋”。回溯堆花工艺的历史早在5000多年前的原始社会的仰韶文化时期，原始部落的居民就在手制陶器上用黑红两种颜色的化妆土彩绘各种几何图案和一些简单的植物图案装饰，到东周战国时期的陶俑出现了属陶器时期很早的雕塑，以后又出现了印纹陶器，印纹陶器上的纹样装饰，有些是手捏或拉坯的，亦有利用其它工具来处理效果，如弦线纹、水浪纹，是用工具印戳或刮制而成；凸现的绳纹和其它浅雕状的网纹、麻布纹，即利用竹木工具或陶模印制出来的。到了汉代时期的陶器装饰，人们为了器皿携带方便，加上了铺首（耳把）关系，铺首耳把，即有它的实用性，又有独特的装饰效果，汉代时期陶器装饰采用的是浅刻、刮制、浅雕、堆塑、捏制、印戳、粘接等综合性的手法处理而成，铺首的出现又是较早的堆塑。

从晋代时期青瓷器皿中，挖掘的陪葬品（冥器）称之谷仓的装饰手法来看，同样是集捏塑堆贴、刻划、印戳、浅雕、浮雕、粘接相结合的综合性装饰，与前期陶制品相比，粗中有细，较突出浮雕立体效果。陶瓷历史的发展和陶瓷器皿装饰手段的演变，为宜兴陶瓷堆花工艺的形成奠定了基础。

据收集的相关资料记载，宜兴陶瓷公司一九七六年在宜兴产区古窑普查和考古发掘的陶瓷碎片及现有堆花古陶器分析，在唐代初期，宜兴地区生产的陶器就发现了呈半堆塑状，捏塑的绳纹，即浅雕而简单的花草纹样，陶器制品未发现釉色，装饰的纹样施用的化妆土的浅红色两种，这些堆花器皿大多数为小件。唐代中期的堆花器皿已发现有少量的上釉烧制现象，从陶器堆花工艺的形成可推测到唐代中晚期陶器施釉烧制后的时间阶段，而堆花的手法操作则由双手捏塑堆贴逐步转为单手即大拇指的运作。

南宋到明代初期，陶瓷堆花制品几乎都使用了上釉烧制方法、釉色呈暗红釉（老红釉）泥浆釉两种，或用两种釉拌和使用，而堆花手法完全运用大拇指进行操作，明代前期使用的装饰泥料，一般是用稍微细致的缸料土，色调比较单一。

明代初期的堆花泥料可见有白坭的使用。堆花的装饰特点，呈半浮雕状，画面的设计相对规范、对称，感觉有点做作，操作手法以大拇指为主，加以雕塑、印模、粘接、挤压、印戳的辅助方法而成，画面题材一般以花卉为主，经过施釉烧成后，玉器感较强。

明末清初的宜兴陶瓷堆花工艺有了较大的变化。从堆花工艺手法上来看，明代前的装饰着重以堆塑为主，清初期的堆花手法，有了很大的转变，当然明代与清代之间的发展是相当重要的，清代时期的陶瓷堆花手法，充分运用了多种技巧，如搭、撕、搓、捺、行五大技法等等，装饰题材较为丰富，如佛教文化，民间传统文化，包括大自然的很多内容，画面布局较为协调，装饰手法随意性较强，形成了绘画大写意的艺术效果，整个画面处理，装饰泥运用较为浅薄，但生动活泼，线条流畅，层次分明。
民国之后的堆花工艺，不但在装饰工艺及手法上有所变化，还在材质、造型、釉料、堆花装饰土作了大量的研究，从单一的堆花用坭，发展到用化工有色颜料配制多种丰富多彩的色坭包括釉料，原先堆花工艺的装饰，局限在缸类品种之间，现在发展到盆、瓶、钵、千筒、坛、罐、壁画等。装饰手法也有所突破，借鉴民间传统大写意的艺术特色，发展了堆花大写意与工笔相结合、平堆与半堆、浮堆的艺术风格，创作题材着重创意性，改变了传统堆花随意性。

历代堆花艺人为了追求艺术成就而呕心沥血，总结前人积累的艺术精华，运用了大量堆花工艺手法，并结合陶制品材质、泥料、釉料烧结温度，为堆花技艺的提高给现代堆花艺人奠定了一定的基础。
我们这一代宜兴堆花工艺的继承人，首先要提高自身的文化修养，培养自身的创作能力；其次要学习继承传统，在堆花工艺传统的基础上突破旧观念不断创新，把宜兴陶瓷堆花工艺这颗古老民间艺术之星进一步发扬广大。

重视陶瓷文化建设打造陶都城市品牌

——关于宜兴陶瓷文化建设的思考

范晓丽

文化是一座城市的精髓和灵魂。没有文化的城市是没有生命力的城市。鲜明而富有个性，深厚而富有活力，历史传承与时代特色相互交融的城市文化，往往能超越一个城市的时空界限，使之更具吸引力和凝聚力、感召力和生命力。

城市的现代化，是经济、政治、文化全面协调发展的过程，一个城市的综合实力主要就是看其经济力和文化力。经济是形，文化是神，哪一个削弱了，都不能协调发展。许多城市的实践表明：文化也是投资环境，文化也是生产力。

宜兴要建设现代化绿色陶都，就应高扬陶瓷文化的旗帜，追寻独有的文化特质，彰显独特的文化形象。

一是培育具有现代意识的陶都市民。因为他们是陶都的主体，是陶瓷文化的创造者和体现者，也是陶瓷文化的载体。

二是建设具有个性的陶瓷形象文化。包括现代化的基础设施和凸显陶都个性的外观形象。

三是挖掘陶瓷历史文化资源。陶瓷文化资源是陶都文化品位的重要表现，是陶都文化的生动体现，也是宜兴最独特的文化优势。

四是开展丰富多彩的陶瓷文化活动。要按照“科学发展观”的要求，站在战略的高度去思考陶都宜兴文化建设的历史与现状，谋划“十一五”期间乃至更长时期宜兴市陶瓷文化建设问题，保持经济建设与文化建设的协调发展和全面进步。

陶瓷文化是指人类在陶瓷制作实践中所创造的物质财富和精神财富的总和。陶瓷文化是人创造的，是人与自然界对话中留下的痕迹，它同任何一种文化一样，维系着历史与现在的某种必然，具有整体性、传统性、地域性等特点。

中国陶瓷是中国文化的象征。中国陶瓷具有长达几千年的连续不断的历史，创造了许多蕴含着十分丰富的科学技术和艺术内涵的人间瑰宝。这些陶瓷产品不但在物质方面起到改善人类特定时代生活条件的作用，而且以其绚丽多姿的造型、精湛的纹饰和缤纷的色彩唤起人们精神世界的无限美感。中国陶瓷在历史上产生了巨大而永恒的社会效果，对世界文明作出了伟大贡献，已成为人类共享的宝贵财富。中国陶瓷史代表着中国文明史，也代表着中国经济、文化、科技发展的历史。

宜兴陶瓷文化是中国古代文化的一个重要组成部分，在中国陶瓷文化史上占有极其重要的地位。历来宜兴陶瓷艺术与文人有着密切的渊源关系，从而使宜兴陶瓷，特别是紫砂艺术带有多彩多姿的文化色彩。紫砂器的艺术风格，是由于文人的支持和壶艺名工共同努力完成的。由于历代文人、士大夫阶层的热心参与和支持，对紫砂壶艺的创作起到了积极的推动作用，也使紫砂壶艺从单纯的民间艺术，成为与文学艺术相结合的独特的陶瓷艺术品。

要提高宜兴城市的文化品位，就要把城市发展和资源利用结合起来，把现代化气息和营造城市的文化特色结合起来。一个城市如果有了自己的文化特色、文化品位和文化氛围就有了灵魂，就有了内在的蕴含和精神的依托，就有了区别于其他城市的非同一般的标志。深层次的文化赋值应该体现在把人类的文化成果尽可能地渗透到事物的内质中去，使人们的日常生活中随时随地能品味到文化的蕴含，饱尝文化的滋养，进入三忘境界：“居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。”有了较高的文化内涵就有了知名度、生命力和影响力，在市场经济条件下意味着不尽的财富。

目前我们宜兴从事紫砂陶制作的人员约20000人左右。从业者们用自己灵巧的双手和聪明智慧共同培育和创造了紫砂的辉煌。

20世纪八十年代初改革开放后，紫砂艺人们走出国门，在世界各地都留下了他们的足迹。而世界各地的陶艺家们也纷纷来到宜兴这块神奇的土地，陶艺家们的相互探索和交流，是一种文化与艺术创作的相互补充。他们为宜兴陶艺的繁荣，奉献着辛勤的劳动与智慧。

为促进紫砂陶艺术的快速、健康发展，宜兴市人大提出了《保护宜兴紫砂》的议案，市委宣传部据此提出了《传承、研发宜兴紫砂文化艺术》这一研究课题，制订了详细的实施计划方案；并启动“宜兴紫砂工艺”作为世界非物质文化遗产的申报工作；成立了“宜兴陶艺版权保护中心”，维护宜兴紫砂的声誉。

宜兴陶瓷经济之所以快速发展，得益于宜兴数百年丰厚的陶瓷文化积淀。然而，宜兴陶瓷在经济层面的快速发展，却进一步凸显文化层面的滞后，与“中国陶都”之称不太相称。

例如宜兴紫砂陶究竟出现在什么年代无从考证；陶艺文化氛围营造不足。没有体现陶瓷文化的城雕、陶艺雕塑小品、陶艺墙、陶艺公园等；没有对中小学生普及陶艺文化教育，职业中专、陶瓷学院没有开设宜兴陶瓷文化史课程；陶艺文化载体建设相对贫乏；紫砂陶市场不规范，假冒名人作品现象较多等等。

如果说宜兴紫砂陶未来发展优先要解决什么问题，那便是陶瓷文化建设。经济是一时的，只有文化才是长久的。失去了历史底蕴和文化内涵的城市，就失去了城市生存发展的根基，也谈不上城市的现代化。陶瓷文化建设已成为宜兴城市文化建设与城市品牌建设的核心。首先要为宜兴城市品牌准确的定位，即：城市品牌和品牌代表——陶都和陶瓷文化。

要成立各级陶瓷文化建设领导小组，从宏观上研究宜兴陶瓷文化建设和陶瓷文化产业的发展战略、发展规划、政策措施。

要严格把关、加快建设宜兴陶瓷博物馆和周围环境的建设步伐。高标准建设、高质量陈列，将之建设成为具有现代气息的、博古通今、多功能的、能充分反映陶都特色的博物馆，成为陶都的一道亮丽的风景，成为宜兴陶瓷文化对外交流、展示的主要窗口。

要大力营造浓郁的陶瓷文化氛围，让外地客人步入宜兴城市边缘，第一眼看到的就是陶瓷，第一句话听到的也是与陶瓷有关的话题。如建造大型标志性雕塑体现宜兴城市文化品位；在森林公园建设宜兴紫砂陶文化园；利用广告媒体营造氛围，在高速公路沿途两侧、进城大道两侧设置多幅陶瓷文化巨型公益广告牌，如“中国陶都——宜兴”等，让游客一走进陶都，就感受到陶瓷文化冲击力，置身于陶瓷文化世界。

活跃陶瓷文化交流。承办全国性陶艺展览、评比、学术交流；举办全国性、世界性陶艺节和国际研讨会；举办陶都宜兴陶艺双年展、陶都论坛等；定期举办陶瓷产品设计大赛。创造培育、熏陶艺术人才的文化氛围。

加大陶瓷文化传播力度，要充分挖掘与发挥本地媒体的作用。投入财务与人力加强宜兴对外宣传综合网站《陶都网》的建设，在《陶都网》建设网上陶瓷博物馆、网上陶瓷一条街、网上陶瓷信息交流与学术交流中心等，丰富网站宣传宜兴尤其是宜兴陶瓷的内容，实现“让世界了解宜兴”。要充分利用外地媒体传播宜兴陶瓷文化。尤其要瞄准中央级强势媒体，迅速提升城市品牌，如在CCTV-4黄金时段推出“中国陶都——宜兴”城市形象广告等等。

大力普及陶艺文化教育，要在义务教育阶段增加陶瓷文化教育。把陶瓷文化教育列入小学、初中必修课；要有意识地对紫砂陶设计人员进行西方陶瓷文化的普及。要让所有陶瓷设计人员，熟悉西方雕塑、绘画、装璜等艺术与西方宗教文化、民俗文化、饮食文化。

大力发展陶瓷文化旅游业。要通过陶瓷文化进一步彰显特色，形成品牌。要依托现有风景名胜区和旅游景区，把陶瓷文化旅游作为发展宜兴旅游的亮点和新的增长点。加强文博旅游景点的建设，推出陶瓷游精品线路，推广“陶家乐”旅游模式，形成以陶瓷博物馆为龙头、各陶瓷文化园为基础、陶瓷作坊游为重点的陶瓷文化游体系。

宜兴陶瓷文化建设的目标，就是要把宜兴建设成为陶瓷文化资源丰富、陶瓷文化设施完善、陶瓷文化人才荟萃、陶瓷文化氛围浓厚、陶瓷文化活动频繁、陶瓷文化信息集中、陶瓷文化产业发达的中心地，成为中国乃至世界陶瓷文化辐射源之一。

陶艺创作
龙在堆花工艺中的演变

王岳龄

龙在中国是人人皆知的神物，在所有的动物神中，龙最受人宠爱，最具有生命力。数千年来，在我们中国，人们遇旱就向龙祈雨；为了保证建筑、桥梁的安全，期望它们免受水、火之灾，人们把龙装饰在房屋和桥梁上；遇有男女幸福结合的喜事，则称之为“龙凤吉祥”；盼望孩子上进，又称之为“望子成龙”；每逢节庆，还要舞龙灯、竞龙舟……凡此种种，究其原因就是在中国人的心目中，龙是一个重要的精神方面的象徵。

龙自古以来就是我国人民崇拜的民族象征。而在陶瓷堆花装饰中龙纹一直支撑着相当重要位置，它占据了堆花装饰的“半壁江山”。一方面，它蕴藏着极其广泛和深沉的文化含义；另一方面生动、神异的艺术形象，具有鲜明的强烈的装饰艺术效果，所以被堆花装饰广泛应用。

在早期的陶瓷堆花龙缸上把龙纹装饰成“蛇身”、“鹰爪”、“鱼鳞”、“兽头”等有机结合在一起，再配合一些简单的水波云纹，使产品古朴庄重，装饰画面生动活泼。早期的龙纹装饰，虽气势庞大，但堆花制作手法只是运用了简单的“撕”、“ ”手法。

一直到文革以后在一代堆花艺人的装饰创新中，有了“堆龙系列金钟”、“蟠龙系列陶台”产品。而且在堆花装饰手法上龙的各个部位上有了不同程度变化。龙的前左腿堆成“擒”，龙的右前腿堆成“拿”，龙的左后腿堆成“踢”，龙的右后腿堆成“托”，给人们视觉上富有生动、活泼、凶猛的装饰效果，并且在制作上运用了“撕”“榻”“捏”“搓”“堆”等。而且开始使用一些比较简单的竹子做的辅助工具。施釉烧成后画面中的龙，生动、活泼、气度宽广，更富有精神，粗壮有力。

近十年来，堆花技艺人员已经不满足以前的龙纹装饰，已从各种铜器、瓷器、木雕装饰等工艺中吸取营养，已有“正龙”、“团龙”、“开龙”、“降龙”、“飞龙”、“云龙”等，有了更多的题材，产品推陈出新，产品更富艺术性。而且从审美的角度及个人情趣上有了更进一步的发展，从过去的单纯、古朴发展到龙在风云的流动、腾跃，使龙神情不凡，威武生动。运用到各种陶瓷器皿中，已从日用品发展到工艺品，从工艺品发展到艺术品，而且从工艺制作上更加细腻，全面地运用了“揿”“捏”“搓”“堆”“描”“塑”“划”等各种手法；在工具使用上，更丰富、更多样等。从民间的剪纸、建筑装饰中吸取营养，使新产品层出不穷，其精美卓越的艺术水准在屡次的全国、省部级陶瓷艺术展评常常摘金。现代的工艺人员以强烈的情感赋于以龙新的精神、尽情抒发创造者的心怀。

民族的历史即是继承和发展，而龙纹的各种阶段的发展就是均陶堆花工艺的发展史。均陶堆花技艺人员运用他们的才智，创造性地把龙纹堆贴这一题材之精萃发挥到了极致。愿堆龙工艺这个陶瓷工艺中的一朵奇葩象龙一样腾飞。

鉴赏沙龙

一首咏曼生壶诗的解读与赏析

陈茆生

《阳羡砂壶图考》作者之一、碧山壶馆主人张虹有咏赞曼生壶的诗一首，题为《予得陈曼生茗壶二柄，一方形，一瓜形，拓出合装为轴，以诗系之》，诗云：

日对青山吃苦茶，衙斋雅爱玩抟沙。

一瓯荡漾浮柔叶，百载流传有丽瓜。
埴作方圆俱入妙，不分朱紫并妍华。
若教此老司陶正，陶宝于此遍我家。

从诗题可知是作者在得到两把曼生壶后，喜爱把玩之余，又拓画于一轴，然后题写这首诗的。

这两把曼生壶，《阳羡砂壶图考》均有记载：“一方形”的是一把“粗砂方壶”，且在壶上“左锓铭曰‘方山子，玉川子，君子之交淡如此’。曼生铭”，“右锓款识曰‘嘉庆丙子（嘉庆二十一年1816年）秋月杨彭年造。”查陈曼生嘉庆16年正月赴溧阳上任，制此壶时正在任上（书上误为宜兴县令）；另“一瓜样”是一柄“淡紫砂瓜形中壶”，壶身上“铭曰：‘无用之用，八音所重’，款署‘曼生铭’，底有‘阿曼陀室’印，下有‘彭年’小章。”现对这两则铭文略加诠释：

方形壶上的“方山子”是宋时奇侠陈，因辞官而隐头戴高耸方冠，故人称“方山子”；而“玉川子”是唐代大诗人，写出著名的饮茶七碗歌的卢仝，这两位跨越时空而精神相通的人自然是“君子之交淡如此”即“君子之交淡如水”，这里的“水”更可理解为清醇的茶水。当然“方山子”也可能指丹阳的方山而此壶“形类方山”切壶形故称“方山子”，总之此铭是切壶切茶又切情。

瓜形壶的铭文“无用之用，八音所重。”八音：我国古代对乐器的总称，指金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，竽、笙等属匏类。重：指音强。此瓜形壶可能是“匏瓜壶”，于是作者由壶形而联想到八音之匏类，且说“八音所重”，即匏类在八音中是音强的乐器。与“无用之用”，相对，“八音所重”，既可以说是对被认为无用的匏的“重用”，或者也有文人怀才不遇的些许调侃。总之，这则壶铭紧扣壶形，自然引申，非常熨贴。

在解读了两把曼生壶及其铭文后，我们再来赏析张虹的这首诗。

首联开头“日对青山吃苦茶”，显然是由曼生的一则壶铭“青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶”句化出，而次句“衙斋雅爱玩抟沙”即直接写了曼生于公务之余喜爱抟砂制壶，这里一个“雅”字，点明了曼生“玩壶”的层次，可以说不是一般的“玩壶”而是一个书画家的另一种艺术创作，且由于他的参与、提倡，“允推壶艺中兴”，极大地提升了砂壶的文学品位。

颔联：“一瓯荡漾浮柔叶”是描写的砂壶泡茶的情景，文人爱壶爱茶，恬淡宁静，“一瓯在手，两腋生风”；而“百载流传有丽瓜”，既说明包括“匏瓜壶”在内的曼生壶，“百载流传”为我所有之不易；也说明曼生壶的艺术成就“百载流传”名垂史册。曼生发展了壶艺，壶史记住了曼生。

颈联：“埴作方圆俱入妙，不分朱紫并妍华”前句赞曼生壶之造型，后句夸曼生壶之泥色，总之，造型无论方圆泥色不分朱紫，都是上乘妙品。而此联对所有紫砂壶也是最中肯，最贴切的评价、赞夸。
尾联作者以调侃的口气说“若教此老司陶正。”即如果曼生不当县令而专做“陶正”即管理陶业的话；那么紫砂精品也许会生产得更多，以致寻常百姓也能拥有曼生壶，“陶宝于今遍我家”了。

这首七律非常浅显明白，既夸赞了曼生壶的艺术成就；又肯定了曼生在紫砂史上的地位。这是一位紫砂收藏家、壶艺鉴赏家发自内心对曼生及其曼生壶的十分中肯客观的评价。

铭文赏析：诵《秋水篇》试中泠水，青山白云吾周旋

陈茆生

这则壶铭题于清代制壶名手黄玉麟所制之弧棱壶。此壶泥色似沉香而略带青色，制技精巧、线面和谐，边沿棱角清晰，是黄玉麟作品中的佳构。
题写此铭的是近代书画家吴昌硕。

吴昌硕（1844-1927）浙江安吉人。近代书画家、篆刻家。初名俊、俊卿、字昌硕、仓石，别号缶庐、苦铁。七十岁后以字行。曾在清末任江苏安东（今涟水）县令一月，后寓上海最久。工诗和书，擅写“石鼓文”，朴茂雄健、突破陈规而自成一家。尤精篆刻，初学徐三庚，继法吴熙载，并追溯秦汉玺印及诗泥瓦甓，也得力于书法，雄浑苍老，创为一派。三十岁后始作画，以写意花卉，蔬果为主，山水、人物偶亦为之。吸收徐渭、朱耷、石涛、李觯、赵之谦诸家之长，并受任颐影响，兼取篆、隶、狂草笔意，色酣墨饱，饶有生趣，而别开新貌。题款钤印，亦配合得宜。他的艺术风尚，影响颇大，曾与同道在浙江杭州创立西泠印社，并任社长，社内今设吴昌硕纪念堂，有《缶庐集》、《缶庐印存》等。

这样一位诗、书、画、印俱佳的大家，所题壶铭，当然出手不凡。现略加诠释。
“诵《秋水篇》”。《秋水篇》见《庄子》外、杂篇是记载庄周的故事，集中反映了庄子的人生观。如“庄子钓于水”，庄子对楚王派来劝他做官的人以“神龟”作比喻，说“此龟者，宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾于涂中乎”，表明自己不愿为官，宁弃贵而生。又“惠子相梁”，庄子对怕取代他相梁的惠子，以“ ”自喻，而把惠子相梁比作“鸱得腐鼠”，根本不屑一顾；他还用“子非我，安知我不知鱼之乐”反驳惠子，表达了他的哲学思想。可见庄子《秋水篇》表达了对仕途、富贵茶茗漫云的思想。而诵《秋水篇》表达了作者对庄子清静无为思想的向往，表达了淡于名利、率性自然的胸襟和思想。

“试中泠水”。中泠水即中泠泉水。中泠泉，位于镇江金山寺，号称“茶圣”的唐代陆羽，多识天下名山大川，品尝泉水20多种，评定了“天下六大名泉”而中泠泉被列为“天下第一泉”。“试中泠水”，即以“天下第一泉”的中泠水来沏泡香茗说的是饮茶。
“青山白云吾周旋”：此句承接上两句，读书和品茗这两件事，都是在青山白云的大自然中，且身心自由、无拘无束，愉悦休闲，任吾周旋。

综上所述此铭立意高洁、切茗切情：你看在青山白云的环境中，一边捧读庄子《秋水篇》，一边品尝用中泠泉水沏泡的佳茗，抛却世间的俗务和烦恼，而置身于大自然中，该是多么惬意的事呀！
在此壶另一面刻“庚子九秋，昌硕为诵台八兄铭、宝斋持赠，云刻。”庚子九秋即1900年，表明了时间而以上铭文是吴昌硕为“咏台八兄”所撰，但持赠为“宝斋”，刻者却是“ 云”，未详其为何人，尚待进步研究。

学会动态
省学会举行换届、学术交流活动

马东郢

江苏省工艺美术学会“第三届会员代表大会暨学术交流会”于2006年4月18日至19日在江都举行。100多名代表参加了这次会议。参加会议的有原江苏省委书记、学会顾问陈焕友、省科技局、原省人大秘书长、省政策研究室、扬州市人大主任、江都市经贸发展局、江都市文联等领导，省陶专委副主任鲍志强、李守才、邱玉林、吴鸣及副秘书长汤鸣皋、史小明等二十多位陶专委会员参加了这次会议。会议由江苏省工艺美术学会理事长马达作第二届理事会工作报告，秘书长侯铁作关于省工艺美术学会章程修改说明和财务审计报告；选举了第三届理事会理事长、常务理事、副理事长、秘书长、理事共93名。陶专委主任徐秀棠大师当选为第三届理事会副理事长。在选举结束后，进行了学术交流，这次会议共收到论文60多篇，省陶专委会员、省名人、高工吴鸣、曹亚麟等均有论文发表并在大会进行交流发言。会议结束前，还观摩了全国玉雕精品博览会暨高层论坛。参观了扬州玉器艺术馆、扬州工艺美术博物馆及扬州漆器厂，进一步开拓了广大代表的眼界。

马达理事长在会上总结了第二届工艺美术学会五年来的工作。第二届理事会牢记为政府和会员双向服务的宗旨，在省科协的关心和指导下，团结和联系全省广大工艺美术技艺人员，紧紧围绕党和政府的中心工作，广泛开展了学术交流、决策咨询、科技服务、教育培训等活动，重点做好四个方面工作：一是开展学术研讨，促进我省工艺美术的学术繁荣；二是组织各类交流，扩大我省工艺美术的内外影响；三是发挥人才作用，为我省工艺美术的发展建言献策；四是强化服务意识，推进我省工艺美术的科技创新并重点介绍和肯定了陶专委多年来的工作和取得的成绩，与会代表对《江苏陶艺》作了充分肯定。新当选理事长马达代表新一届理事表态，将进一步抓好工作，为振兴江苏省工艺美术的发展作出应有的贡献。

附：江苏省工艺美术学会第三届理事会名单

（于2005年1月21日在扬州召开的“江苏省工艺美术学会理事会扩大会议”讨论通过）
顾问（3人）：陈焕友吴山张道一

执行顾问（2人）：
张福昌徐艺乙

第三届理事会（93人）：
理事长（1人）：马达

常务副理事长：（法人代表1人）

黄建忠
副理事长（9人）：徐秀棠李玉坤徐巍刘宏达夏林宝汤友常沈大授沈明川吕美利
常务理事（19人）：马建庭赵兴华杨金荣陆晔刑伟中乔锦洪华萍朱镛纪萍姚惠珍潘持平王殿祥鲍志强徐凌志杨杰吴燕张承志李忠平侯铁
秘书长（1人）：侯铁
副秘书长（3人）：张承志汪彤陆晔
理事（63人）：汪彤文洁成张美芳黄培中吕存陆政亮张长明孙燕云柏纪平金蕾蕾江春源池家骏陆建平徐达明顾绍培季益顺凌锡苟储立之时顺华高英姿何建青赵红唷李仁荣张幕莉吴晓平吴震吴鸣吕俊杰薛春梅吕永林黄春娅史小明李守才徐安碧蒋新安李涵杨枫倪林才陈忠林卢福英李兴荣王萌萌蔡云弟陈茆生陈刚徐秉言倪久晋张玉英许永良周建明邹悉尔金文曹婉芬曹亚林张庆臣池志坚王丽华姚惠芬朱寿珍梁雪芬吴迎发方学斌王琼

2006年新会员名单（79名）
盛左鸣范立君王春吴华强韩岳云章逸华费丽萍邵惠雄胡洪明尹霄荣刘建芳周永刚宗根林薛志远周忠军王岳龄范建忠朱芳陶潘霞萍张炜汤志明邵俊芬李云芬周忠兴蒋永林吴欣初应治然郭琴邓举青范卓群史国富周步芳蒋雍君杨晓兰花伟斌刘菊仙陈午敏刘德余龚敏敏李斌许永晴李建芳冯伯明孔中芬薛建立周伯娟徐小明沈小平钱一清卞炬王伟范敏秦利君高卫萍尹晨燕周益芬钱晓军吴震尹旭峰瞿建明佘蓉芬郭纪成陆正兰倪永君杨国强张立新王振国何叶曹安祥沈国强范国勤黄旭江邵美华杨逸雯羊小琴刘一飞张静陆德祥吴小兔
（老会员换证：1名勇跃军）

陶协专讯
抓住契机、配合“申遗”
关于举办宜兴紫砂陶全手工技艺展示活动的通知
2005年12月31日，国家文化部在其网站发布了《关于公示第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目名单的公告》，将国家非物质文化遗产评审委员会提出的第一批国家非物质文化遗产名录501项推荐名单向社会公示。在全国的12项陶瓷烧制技艺排列榜样上，宜兴紫砂陶制作技艺列第一位。这是对传统的宜兴紫砂陶工艺作为非物质文化遗产的充分肯定，是一个令全行业鼓舞的消息。为了配合宜兴紫砂陶制作技艺的“申遗”活动，继承和发扬宜兴紫砂陶制作技艺，经研究决定于2006年9月份举办“宜兴紫砂陶艺手工制作技艺展示”活动。具体方案如下：
一、宗旨：
宜兴紫砂陶全手工制作技艺是历代紫砂艺人呕心沥血培育而成的一门独特制陶工艺，也是广大技艺人员从事紫砂陶制作必须具备的最基本的条件。同时紫砂陶手工技艺也是作为世界非物质文化遗产申报的主要依据。举办紫砂陶全手工制作技艺展示活动旨在提高广大紫砂陶制作技艺人员的全手工制作水平，进而推动紫砂陶全手工制作技艺队伍的培养。配合紫砂陶“申遗”工作的顺利推进。
二、时间：2006年9月25日-28日
三、主要活动：
1、紫砂陶全手工制作技艺操作展示。
2、紫砂陶全手工作品展示。
四、地点：
1、作品展示：宜兴陶瓷博物馆
2、技艺操作展示：待定
五、参加技艺操作对象及参评作品范围：
1、参评对象：凡中级职称以下（含中级）所有紫砂陶制作从业人员均可报名参加。
2、技艺展示作品要求：以传统作品为主，包括光货、花货、筋纹器。
3、技艺操作要求：参加技艺操作展示的自带制坯工具及泥料。（组委会提供场所泥凳）
六、参评办法：
1、认真填写“参评报名表”并报送宜兴市陶瓷行业协会，每个人填写一张。
2、报名截止日期：2006年8月25日。
3、本次参评不收任何费用。
七、评审委员会组成及评比办法
评审委员会由专家组成，具体评审办法有评委会制订实施。
八、评奖及宣传
1、参加技艺操作设立“宜兴紫砂工艺优秀传承人”奖。
2、评比结束后，有省、市行业协会向获奖作者颁发获奖证书，并给予一定的物质奖励，所得奖励可作为职称评定、晋升的依据。
3、对获奖者和参加技艺操作者在大众媒体上宣传，在协会刊物、紫砂网站上公布。
4、免费为被评为“宜兴紫砂工艺优秀传承人”的技艺人员在陶瓷博物馆搞一次全手工作品展览。
对于紫砂陶的全手工制作，已是紫砂爱好者群体、收藏家队伍中极为关注的话题。因此，充分展示紫砂人的手工技艺和才华，意义十分重大，希望广大从业人员积极报名参加这一活动。
九、联系办法
宜兴市陶瓷行业协会
电话：87186696 84701957
联系人：马东郢冯建中
宜兴陶瓷行业协会
江苏省陶艺专业委员会
二OO六年三月二十三日

关于积极参加2006年第八届全国陶瓷艺术与设计创新评比活动的通知

陶协各会员单位、各陶瓷生产企业、省陶专委会员

全体陶艺工作者：
由中国轻工业联合会、中国陶瓷工业协会主办的2006年全国第八届陶瓷艺术与创新评比活动，定于2006年10月下旬在我市举办。四年一届的“全国陶瓷艺术及设计创新评比活动”，成为中国陶瓷界规模最大的评比活动。它将全面展示中国陶瓷艺术和设计创新近几年来的成果，它为繁荣中国陶瓷艺术，推动产业发展，培养和造就陶瓷艺术与设计人才发挥了积极的推动作用。回顾前七届的评比活动，宜兴产区都是以送展数量多、作品的艺术和创新水平高而在全国名列前茅，特别是2002年在浙江龙泉举办的第七届全国陶瓷艺术设计创新评比活动中，宜兴产区送展作品200多件（套）。通过专家的评定有4件（套）作品获得了一等奖；有5件（套）作品获得了二等奖、有11件（套）作品获得了三等奖；有11件（套）作品获得了优秀奖；有183件（套）作品获得入选奖。另有3件（套）作品获得评委特别奖。获奖数量列全国前三名。本届活动在宜兴举办对宜兴产区的陶瓷企业、陶艺工作者更是难得的机遇。我们除了精心组织，当好东道主，更重要的任务是早作准备，精心准备，拿出高水平的作品参加评比，力争多得全国性的奖项，为此提出如下意见：
一、广泛发动、积极参与
为了使参评活动取得圆满成功，要求在宜兴产区的各陶瓷生产企业、陶瓷职业院校、研究所、博物馆等单位协助做好全面发动工作，并组织好参评报名工作。所有陶瓷技艺设计创作人员应相互转告，并极早安排，准备作品，积极参加本届评比活动。宜兴市陶协、省陶艺专委会也将在通讯、刊物、网站上做好宣传发动工作，并成立工作班子负责这次参评活动的具体事务。
二、作品要求及报名时间
1、参评作品范围为二类：（1）陶瓷产品设计类包括日用陶产品、工艺陶瓷产品；（2）陶瓷艺术类包括传统艺术陶瓷、现代陶艺。凡参加评比作品必须设计构思独特，表现手法和技艺新颖，富有多元化的风格和深刻的内涵，以及具有时代精神和较强的艺术感染力。
2、参评办法：
认真填写参评报名表，报名截止日期为2006年9月30日，逾期不再接收报名，在报名的同时，每件作品交纳200元参评费，送展时间2006年10月26日、27日，送展地点：宜兴陶瓷博物馆。作品在评比结束后返还作者。
3、《2006年第八届全国陶瓷艺术设计创新评比章程》可查阅宜兴紫砂陶网站，也可到陶协索取。
三、激励措施：
1、作为国家级的陶瓷设计、陶艺作品奖项，对获奖者技术职称的晋升人事职称部门将作为重要条件，对荣誉称号的审报，行业协会将优先考虑。
2、中国陶协将在活动结束后，对所有获奖作品结集出版大型画册。市陶协还单独将宜兴地区的获奖作品结集成册，或在《陶都通讯》、《江苏陶艺》上登载。
3、将组织媒体对获奖作品与作者作专门报导。
4、对金、银、铜奖获得者，市陶协将给予适当的物质奖励，对金奖作品首开宜兴陶瓷博物馆收藏，并颁发收藏证书之先河。
5、建议市、镇（园）、企业出台相应的激励措施、其它行业的有识之士、实业家慷慨解囊，奖励金奖获得者，并收藏获奖作品。
本次活动宜兴市政府将成立领导小组，办公室设在市陶协。
联系人：马东郢、冯建中
联系电话：87186696 84701957
江苏省宜兴陶瓷行业协会
江苏省陶艺专业委员会
二OO六年三月八日

2006年第八届全国陶瓷艺术与设计创新评比章程
一、宗旨
1、艺术与设计的创新是推动产业发展的不竭动力，因此，鼓励一切具有新时代审美观念，满足当代审美需求的陶瓷艺术与设计，保持陶瓷行业的持续性发展。
2、艺术与设计的创新就是创作观念的创新、材质运用的创新、工艺技法的创新，只有创新才能创作出具有独创性、时代性和民族性的艺术与设计作品。
3、艺术与设计的创新就是为陶瓷艺术与设计人才构筑交流和展示的平台，增强他们的创新意识，提高他们的创新能力，进而推动陶瓷行业人才的培养。
二、时间：
2006年10月下旬
三、地点：
江苏省宜兴市
四、主要活动安排：
1、第八届全国陶瓷艺术与设计评比；
2、宣布评比结果暨评比活动讲评会；
3、陶瓷艺术与设计论坛；
4、参观艺术家工作室和古窑址；
5、宜兴陶瓷艺术文化节；
6、中国陶瓷文化艺术DV节目展播；
五、参评作品范围及分类
1、作品范围：（1）自2002年“第七届全国陶瓷艺术设计创新评比活动”以来创作设计的艺术作品和设计作品。
（2）本届评比暂不接受由外国艺术家和设计师创作和设计的作品。
（3）香港、澳门、台湾等地区的作者可按照上述时间选送作品。
2、作品分类：（1）陶瓷产品设计类：日用陶瓷产品、工艺陶瓷产品
（2）陶瓷艺术类：传统艺术陶瓷、现代陶艺
六、评比原则
1、陶瓷产品设计类
（1）造型、装饰的独创性，以及整体艺术效果，鼓励具有超前意识的概念性设计；
（2）使用功能以及配套的合理性；
（3）新材料和新工艺的生产适应性；
2、陶瓷艺术类
（1）设计构思的独创性，作品既富有传统民族特色，又富有多元化的风格和深刻的内涵，以及时代精神，有较强的艺术感染力；
（2）材料的合理利用，表现手法和技艺的新颖性；
（3）鼓励对传统艺术的继承与创新和创新技艺的提高；
七、参评办法
1、认真填写“参评报名表”，并寄回中国陶瓷工业协会秘书处，每件（套）作品填写一页。
2、报名截止日期为2006年9月30日（以当地邮戳为准），逾期不再接收报名。
3、每位作者的参评作品不得超过5件（套）
4、各省市有条件的主管部门、公司、协会、院校、研究院所等单位可统一组织报名。个人以及香港、澳门、台湾等地区的作者向中国陶瓷工业协会秘书处直接报名，也可与中国陶瓷工业协会指定机构联系。
5、费用：每件（套）作品的参评报名费为200元（在校学生免交报名费）。
银行汇款开户单位：中国陶瓷工业协会
开户银行：北京农业银行东城支行长安分理处
帐号：191201040000054
邮政汇款：中国陶瓷工业协会（北京市东长安街6号130室，邮编：100740）
（请注明“八届评比参评费”），请勿邮寄个人。
6、活动组委会收到报名表后，对入选作品寄送作品参评通知书和评比活动指南。
八、评审委员会组成及评比办法
1、评审委员会由中国陶瓷工业协会邀请国内外陶瓷艺术家、设计师和学者组成。
2、对所有参评作品进行分类评审，具体的评审办法由评委会拟定与实施。
3、评审全过程由当地公证部门监督执行，以确保评审工作的公正性。
九、评奖及宣传
1、每类参评作品均设立金奖、银奖、铜奖、优秀奖和评委特别奖。
2、评审工作结束后，大会组委会将召开评审工作讲评会，并宣布本次评比结果。
3、评比结果将在陶瓷行业有关报刊和网站上公布。
4、评比工作结束后，由中国陶瓷工业协会向获奖作者颁发获奖证书，所获奖项可以作为职称评定、晋升的资格之一。同时，将向所有参评作者颁发作品入选证书。
5、对所有获奖作品和参评作品，主办单位有权出版画册，并在刊物媒体上宣传。
十、作品选评及返回办法
1、参评者在寄送参评作品时请在作品底部及外包装箱明显处贴好标签，注明X省X市X类作品及作品名称，以便评比后核对装箱。
2、为保证评审工作能够全面准确，茶具应送整套作品参评，餐具应送不少于20件代表件或整套作品参评。
3、运送作品的安全及保险由参评者本人负责。
4、运送作品的具体时间、地点、办法在秘书处收到报名表及参评费用后另行通知。
5、作品退回：评比结束后，由组织者、作者本人或受委托人取回。协办单位负责保管的期限为一个月，不负责运寄返还作品。
十一、联系办法
1、中国陶瓷工业协会
联系地址：北京市东长安街6号228室
邮编：100740
电话：010-65124684    65124672
传真：010-65124672
联系人：傅维杰毛增印
E-mail:2006pingbi@sina.com
cciaernail@sina.com
2、江苏省宜兴市陶瓷行业协会
联系地址：江苏省宜兴市丁山北路48号
邮编：214221
电话：0510-87186696     84701957       13812226096
传真：0510-87189325
联系人：马东郢    王杏生

艺海文荟

玩壶与性格
花器、光器与筋囊器
沈平
紫砂壶因属于民间工艺美术创作的器皿，使得参与创作者之众是其他壶具所望尘莫及的。面对千姿百态的紫砂器形，后人在摸索出其中一些规律后，将它们大致分为三大类别：花器、光器和筋囊器。花器也叫花货，即把自然界、动植物界的生态形状，用浮雕等造型装饰手法，设计成仿生形态的茶壶；光器，也叫光货或素壶，则是以几何造型，如圆形、方形的壶，壶体线条利落、简约。另外，将自然界中的瓜棱、花瓣等嵌入精确的设计中，如“菊形壶”，壶身是18瓣线条筋纹组成的圆体，盖和口瓣，贯通一气，称为筋囊器。
无论是花器、光器与筋囊器，各种款型都有大量追随其后的“粉丝”。一般而言，喜欢唯美的小资女人更容易被花器、筋囊器所征服，因它漂亮、逼真，而且认定它花了很多功夫。壶迷阿臻多年来一直被花器、筋囊器撩乱了眼，什么梅桩、莲子、南瓜、老鼠壶等藏了一博古架，自鸣“农家乐系列壶”，那些栩栩如生、呼之欲出的紫砂壶，是她的精神家园，虽然那些枝枝叶叶里很容易藏尘或积茶渍，平添了养壶难度，甚至有时不慎弄断“金枝玉叶”，免不了诱发“心绞痛”，但面对花货，仍如蝴蝶般迷恋。
玩壶到了一定境界的男人，则偏爱光器，品质好的光货，虽素面朝天，但它清新而淡雅，朴实而内敛，看似简洁却韵味无穷，外观直白却具大音稀声的含蓄。尤其有趣的是，喜欢光器中方壶的人，无论是制壶工艺师还是玩家，都容易显现自身的性格，这与制作、把玩其他类型的壶有明显不同。
往往做方壶的工艺师都是从做方形花盆入手的。只要他做方器到了一定水准，具有这种悟性，是不愿做圆器的，更抗拒做花器，他们不但在壶艺的制作上力求精简，“线条减到不能再减”，但给人却以无限想象的空间，在为人处事的思维方式上也会喜欢从简。做方器的工艺师以男人居多，成熟尤其是成功的方器工艺师的性格往往也是爱憎分明，刚正不阿。如高级工艺美术师，当今以制方器而闻名紫坛的潘持平就是典型，连他自己也说不清是因了这种性格而成就了自己的方器还是因为做方器而更激活、凸显了他这种颇有风骨、桀傲不屈的气质。不仅仅是潘持平，当今做方壶能叫响紫坛的施小马、周定华等等都具有这种性格特征。
制壶者如此，玩壶者如是。据壶商的市场调查，玩方器的人在北方居多，玩圆器的人在南方居多，说这表明南方人的性格更中庸、更平和些，这话，有一些道理，却绝对不是“硬道理”，这仅仅是相对而言的。当然，在玩壶的群体中，广州不少房地产界的儒商，对方器也是情有独钟，这就未必是性格所致，而可能是他们从方器造型中能读到楼型审美中的相关元素吧。

（原载2006年1月11日《羊城晚报》）

天津艺术博物馆藏紫砂集粹

殷凤琴

天津艺术博物馆收藏有数万件历代精美的传世文物，除古色古香的历代书画，青翠欲滴的瓷器，温润晶莹的玉雕，具有中国独特风格的砚台等文物外，紫砂器的收藏亦颇多稀世之珍，文化部新颁布的《文物藏品定级标准》中《一级文物定级标准举例》中说，“紫砂器中器型完美，出于古代与近代名家之手的代表性作品”可定为一级文物，现以此为标准介绍几件我馆收藏的紫砂珍品。

曼生壶是紫砂器中赫赫有名的上品，天津艺术博物馆收藏曼生壶4件。按台湾季野先生曼生壶式38种之说，这4把壶当为葫芦壶、乳鼎壶、乳钉壶和合欢壶。

葫芦壶器型若匏，曲柄、短流、流口朝天，盖上有套环纽，通体洒冷金斑，给人以古雅之美。壶腹部行书阴刻“为惠施，为张苍，取满腹，无湖江”12字，署款“曼生铭”。壶底钤“阿曼陀室”印，柄下钤“彭年”一小方印。

乳鼎壶壶体呈扁圆形，曲柄，短流，腹部阴刻行书“水味甘，茶味苦，养生方，胜钟乳”12字。署款“曼生为润之铭”，壶底钤“阿曼陀室”印，柄下钤“彭年”一小方印。

乳钉壶圆腹，曲柄，腹部阴刻“吾口匏瓜，汲龙泓，似品茶”10字。署款“曼生铭”，壶底阳文篆书“阿曼陀室”一印，柄下有“彭年”一小方印。

合欢壶圆腹通体呈黄褐色，肩部阴刻行书“水味甘，茶味苦，养生方，胜钟乳”12字，署款“曼生铭”，壶底阳文篆书“阿曼陀室”一印，柄下有“彭年”一小方印。

陈鸿寿（1768-1822年），字曼生，1816年曾任溧阳知县（编者按应为1811年），与其好友钱杜，改琦、汪鸿（小迂）、查梅史等人，皆善书画篆刻，且喜爱紫砂，他们在公余之暇，结识了当时著名的紫砂工艺家杨彭年、宝年、凤年兄妹及邵二泉、吴月亭等人，共同研制设计新的紫砂壶样式并由杨彭年等人制作，因而被世人称为曼生壶。曼生壶的叫法掩盖了杨彭年等工艺家二度创作的事实，确切地说，当是杨彭年制陈曼生铭紫砂壶。

杨彭年、陈曼生等人合作的壶，体量均称，如果从壶盖顶端与壶把、壶嘴的远端分别连一条线，其线长短应是相等的，另作品上的题字，刀法流畅，间架结构镌美，篆书合篆法，草书合草法，决无不合汉度之字体。陈曼生和杨彭年，一儒一工各展所长，壶和书法相互衬托相得益彰，在中国紫砂史上留下了光辉灿烂的轨迹。

在陈曼生周围有一批研究、设计、玩赏和为紫砂题铭作画的艺术家，钱杜就是重要的一员。钱杜（1764-1845年）字叔美，号松壶、壶公，工诗、能书善画，画梅花师法宋代赵孟，幽冷疏散，可与扬州八怪中的金农、罗聘媲美。钱杜与陈曼生友善，亦常为杨彭年等紫砂工艺家的作品题诗作画。天津艺术博物馆就收藏一件杨彭年制钱杜书画的寒玉壶。该壶形若半瓦，平底，通体榴皮色，腹部由钱杜刻枝梅一株。作者运刀如笔，梅干劲健与枝疏芯冷形成了强烈反差，给人以深刻的感染力。壶腹下部一字款书“叔美为昙如作”，另一面作篆书“寒玉壶”3字及行书七绝一首：“一枝两枝翠蛟影，千点万点春烟痕。忽忆西溪深雪里，橹声伊轧到柴门。壶公戏题丙子二月。”诗情画意，令人悦目赏心。

吴大是继陈曼生之后又一位积极参与紫砂创作的文人，如同陈曼生与杨彭年等紫砂工艺家合作一样，吴大主要的合作者是黄玉麟、俞国良等人。吴大（1835-1902年）字清卿，号恒轩，江苏吴县人，曾任广东、湖南巡抚，光绪间主讲龙门书院。吴大工书法，尤以篆书最为精到，收藏书画、青铜器、碑帖、钱币极富，因藏有青铜尊，故又自号斋。天津艺术博物馆收藏的斋款紫砂壶系仿古代青铜的造型。壶的腹部阴刻“兰圃仁兄大人正”，题“敲冰煮茗”四字行书，署款“竹溪”。竹溪是吴月亭的字，吴系杨彭年的弟子，也曾与陈曼生合作制壶。吴能书法，见南京博物院藏吴月亭暖座式壶亦有其行书题字，这大约是受陈曼生影响。人们历来认为，黄玉麟受聘于吴大家，吴大家所藏青铜、古陶隧成了创作紫砂的主借鉴。天津艺术博物馆收藏的这件式壶说明吴月亭除与陈曼生合作紫砂之外，还是吴大合作紫砂的重要伙伴。

如果说陈曼生参与紫砂陶作开启了文化人在紫砂器上进行艺术创作的话，那么，吴大则把古代文物造型引入紫砂创作，丰富了紫砂的造型，作品具有浓郁的金石韵味和古朴典雅之美。乾隆年间崇尚华丽繁缛，紫砂创作也受到这一社会时尚的影响，一度强调壶体表面的装饰效果，出现了雕漆、描金、堆贴、泥绘、镂刻、釉彩等装饰技法，作品具有强烈的时代风格。

天津艺博收藏的清乾隆描金山水八卦壶就是这一时期的典型作品。此壶壶身兰竹竿状，直流走柄，对称状流和柄下多一弓形托，托内有套环。壶上堆贴八卦纹饰，并以灵芝、蟠螭和盖纽，腹部一面描金山水松柏、宝塔和楼阁，另一面金字篆书“吸之两腋风生，玩之四周香拂”12字，署款“郎岑铭”。这件作品运用描金、堆贴二种装饰手法，纹饰繁复，线条规矩方正，描金书画，富丽堂皇，当为进贡宫廷的御用器物。

模印是仅次于塑雕的比较早的装饰紫砂的方法，模印装饰工艺适用于重复的图案和批量生产作品。
徐汝成“模印回纹紫砂碗”、“翦贤蟠螭纹盘”就是典型的贴花紫砂作品。碗呈褐色，腹部贴回纹图案，口部、腹部各有弦纹一周，圈足底有“徐汝成制”一印。该器做工精细，纹饰典雅，当为乾隆时期的紫砂精品。

“翦贤蟠螭纹盘”，呈麻酱色，口部、足部各有弦纹一周，盘的外腹部贴6只蟠螭，形象生动，制作规矩，盘底有“翦贤”二字款。

“汤天如调砂碗”，在碗的外壁堆贴、模印三层花纹，纹饰规整而清晰。此碗用砂非常独特，作者先用黄砂制成半干胎，再在碗的内外参调紫砂料，在淡雅的黄地子上，大大小小的紫色斑纹，星星点点错落有致，自然而又随意。

“杨季初山水笔筒”以泥纹堆塑装饰器物，这种装饰方法流行在17世纪，其方法是在有一定温度的泥胚上，用其它色泥或本色泥堆画出图案来，如同浅浮雕一样的艺术效果。杨季初笔筒为土色，堆贴远山，近处有树木、茅亭、牛羊及牧童吹笛放牧等。作者运用中国画“树远则淡近则浓”的道理，用浅色砂泥表现远树，以深色砂泥刻划近树，给人以远近分明，层次清楚的效果。笔筒底部有“杨季初”一印。杨季初亦无考，南京博物院亦有其笔筒一件，当系乾嘉时期善以泥绘技法装饰紫砂的工艺家。

“冯桂林合梅砂壶”。冯桂林（1907-1945），宜兴宜城人。江苏省立陶器工厂“陶工传习所”第一批艺徒，其师程寿珍、范大生等是民国时期杰出的紫砂工艺家。此壶以黄褐二色砂制成，以黄泥作壶身壶盖，紫砂作柄嘴，作者巧妙的将紫砂部分刻划成梅的干、枝、花朵，构思巧妙，工艺细腻，当系冯桂林不可多得的精品。

通过对紫砂艺术及文人参与紫砂工艺制作研究使我们从中了解到，紫砂艺术发展是在不断吸取传统的中国文化同时把文人思想、人生哲学、审美情趣、爱好融合在一起。每件紫砂艺术品，不论是造型、装饰都充满了浓郁的文化气息和文人意趣，它既是饮茶品茗的佳器，又是可供观赏器鉴的高雅工艺品，每件成功的作品，都蕴涵了浓郁的中国传统文化。